LLUCIÀ HOMS
Bona tarda. Quan comencem aquests diàlegs de CaixaForum ens agrada explicar que al conte de Hänsel i Gretel, que els germans Grimm recopilen al segle XIX, ens expliquen que els nens, abandonats al bosc pels seus pares, que no els poden mantenir, perduts en la frondositat, van deixant pistes, primer pedres i, després, engrunes de pa, que els permeten trobar el camí de retorn a casa. Aquesta simpàtica i torbadora història explica el que fem a Hänsel* i Gretel*: publiquem una ressenya, un text, una opinió, una imatge, que a la manera de pistes mentals ens permeten orientar-nos en el bosc sense perdre’ns. I si bé cap d’aquestes pistes ens dóna una solució definitiva, són referents per caminar i avançar. Alhora, busquem moments per la reflexió pausada, de la mà de persones de l’ecosistema cultural de la ciutat. Són parades al camí del bosc per pensar sobre els grans debats de la nostra societat, escoltar la remor del vent i el cant dels ocells gràcies a la calma i el diàleg íntim. Ens permeten agafar noves forces per seguir transitant en el camí de la vida. En una societat cada cop menys inclinada a la curiositat, en part fruit a la proliferació de la sobre-informació, aquesta popular expressió que la curiositat va matar el gat, s’ha tornat buida, indesxifrable. Nosaltres diem: La curiositat va salvar el gat. Aquest és el nom del cicle que gràcies a la Fundació La Caixa ens permet endinsar-nos al bosc de Hänsel* i Gretel*.
Des d’aquí reivindiquem la curiositat com a desig de coneixement, com a necessitat de sorpresa, com a camí per a descobrir i descobrir-nos, que al nostre entendre hem anat perdent. En moments de falses certeses, cal atrevir-se a explorar el que encara no coneixem. I quina millor manera que a través del diàleg. Convido a l’escenari a la Nina i a l’Oriol Broggi.
És un privilegi tenir-vos junts aquí per parlar de la veu humana. Cap d’ells necessita presentacions, però deixeu-me fer-ne quatre notes. La carrera artística de la Nina ha transcorregut al llarg de 35 anys entre la música, el teatre i la televisió. És actriu, cantant i logopeda, fundadora i directora de Nina Studio, professora d’educació vocal i autora del llibre Amb veu pròpia. Col·labora amb ESADE, amb la Universitat Autònoma de Barcelona, amb la Ramon Llull i amb un llarg etcètera. Ha participat en propostes mediàtiques aprovades pel gran públic com Operación Triunfo o el musical Mamma Mia. En aquests moments, combina ser actriu amb el projecte personal Nina Studio, on aplega l’experiència professional i la formació acadèmica per oferir serveis de logopèdia i cura de la veu. El seu darrer espectacle és el musical rock Casi Normales, al teatre Barts.
L’Oriol es va llicenciar en dramatúrgia i direcció escènica a l’Institut del Teatre de Barcelona el 1997 i va cursar Estudis d’Imatge i So. El 2002, va fundar la companyia La Perla, un dels projectes teatrals més interessants de la ciutat i que ha creat tota una poètica molt reconeixible i potent que ha connectat amb un públic molt fidel. Entre els seus èxits, destaquem Luces de Bohemia, Incendis, o Cyrano de Bergerac. L’any passat es va estrenar en la direcció d’òpera amb La flauta màgica, acompanyant l’orquestra simfònica del Gran Teatre del Liceu. Va inaugurar el Festival Grec amb una sensible adaptació del poema de Guilgameix i acaba d’estrenar La reina de la bellesa de Leenane, al teatre de la Biblioteca de Catalunya. Voldria aclarir que, en un principi, la proposta estava pensada amb el Julio Manrique, però aquests dies està ocupat amb un projecte de Netflix, i per això vam posar-nos ràpidament en contacte amb l’Oriol Broggi, que ens va semblar una bona opció per aquest tàndem.
Et voldria agrair, per tant, la cobertura que ens has fet.
Tots dos porteu molts anys al sector de les arts escèniques, però crec que no us coneixíeu prèviament. Què passa en aquesta ciutat de mida mitjana, que no heu coincidit fins ara?
NINA
Ens hem escoltat la veu avui.
ORIOL BROGGI
Sí, és veritat. Bé, jo havia sentit la seva veu en nombroses ocasions, però és veritat que mai no ens havíem saludat. Podria semblar estrany, perquè tampoc hi ha tanta activitat cultural a Barcelona, però n’hi deu haver més del que sembla, perquè no sempre ens trobem tots.
LH.- Voldríem parlar d’una de les manifestacions més ancestrals de la persona humana: la veu. La veu ens permet comunicar-nos, configura la nostra personalitat i permet expressar el més íntim que portem a dins. Ens permet també crear. Com el cos, genera un espai físic que
articula tot un món. Nina, remuntem-nos al més ancestral de l’expressió humana. Des que l’home és home, sabem que els avantpassats han pintat, s’han mogut, han escenificat situacions fictícies i, evidentment, han cantat. La veu és una de les primeres expressions. La veu i la parla ens han situat en un estat superior. Per què l’home té aquesta necessitat de cantar?
N.- No descobreixo res si dic que el llenguatge és el que ens diferencia, és el que ens fa humans. Però hi ha una cosa que em meravella de la veu. La veu, que fem amb aquesta estructura petitoneta que tenim, aquest cartílag, la laringe, és una estructura de supervivència. No està fet per parlar ni cantar. El 99% de la musculatura està feta per tancar, per poder deglutir, empassar, alimentar-nos. Quina meravella que hàgim arribat fins aquí, fins al punt que amb aquesta estructura parlem i cantem, que no són funcions fisiològiques. No em digueu que no és una funció de supervivència, poder expressar-nos. A mi em fa pensar que no es consideri fisiològic.
OB.- Però, per exemple, si fas un crit perquè ets al mig del bosc i apareix un animal, això no és supervivència?
N.- Sí, totalment. O poder interactuar o expressar qualsevol sentiment.
OB.- Per exemple, un ós o un llop, els sons que fan, els fan a través d’una laringe, o no?
N.- L’altre dia vaig sentir que l’únic altre animal amb cordes vocals és la girafa, no ho sabia. Però suposo que l’ós deu tenir alguna cosa per fer aquests sons. Jo ho deia perquè per a mi l’expressió és una funció vital, però des del punt de vista biològic, no se’n considera. És curiós que sigui així. Què faríem si no poguéssim parlar ni interactuar amb el món a través de la veu?
LH.- Hi ha uns aspectes especials en les cançons de bressol, uns aspectes emocionals que estan implícits en aquests cants. Què suposen aquestes cançons per als infants?
N.- Jo no tinc fills, però això que un nen senti la veu des de la panxa de la mare i ja la reconegui, és sens dubte una connexió que va més enllà de l’aspecte físic. El que podem arribar a fer amb la veu amb els nostres fills, pares o amics té una potència tan gran que penso que si hi paréssim atenció, ens n’adonaríem. I la música, com les cançons de bressol, encara més. En teatre, amb la paraula, quan aconseguim tocar l’espectador, és molt potent. Però això és molt més ràpid amb la música, jo ho veig perquè vinc dels musicals.
OB.- Sí. Ara que parlem de la veu humana, cal entendre què és la veu des d’un punt de vista físic. Després hi ha la veu articulada en forma de paraula. I, finalment, hi ha la veu dalt de l’escenari, on realment és un dels elements escènics per explicar la història i l’emoció, al costat de la llum, el moviment, la distància, la posició, el vestuari… tots els codis intervenen en una representació teatral. En un lloc prominent hi ha el cos humà i la veu. Quan fas teatre de text, col·loques el text en primer lloc. Quan fas teatre de text amb música, un musical o òpera –costa trobar la separació–, hi ha les dues. Quan col·loques una idea en un escenari a través d’una paraula i dius “estrelles”, immediatament la paraula estrella et porta a posar-te en aquest lloc, el cor fa un petit bot, es connecta amb la situació descrita. Si a més hi ha una música de piano, i la protagonista ens mira als ulls i, en comptes de parlar, arrenca a cantar una cançó, fa el mateix que estava fent però d’una manera més treballada, més harmònica…
N.- En el fons, en el musical o teatre en cançons, realment és molt més fàcil. Perquè la música i la veu cantades són tan ràpides en transmetre! Quan parles, tens la paraula i la veu parlada, cap més suport. Però la música va directament, com la veu cantada, cap a l’ànima. Els qui fem musicals, que també parlem, veiem el suport que és la música. Em deixeu que canti una cançó de bressol mallorquina molt bonica? A veure si me’n recordo….
[Canta. “S’horabaixa ha post el sol, ploricava un infantó. No ploreu angeleu no, que mon mareta no vol….”].
Si jo ho dic parlant, no reaccionareu igual. I no es tracta de cantar millor o pitjor, hi ha alguna cosa en les notes que se t’emporta…
OB.- Sí, estan conjurades d’una manera que et porten a l’emoció.
N.- És la melodia, el ritme establert.
OB.- De la mateixa manera, en un musical quan acabes un tema, però queda la música a sota, i llavors fas el canvi de paraula cantada a dita, també hi ha moments molt forts.
El bonic és la combinació: cantar i deixar de cantar, parlar i deixar de parlar… aquests canvis de ritme. Realment, estava pensant ara, en veure com et col·locaves, que et poses d’una manera diferent quan has de cantar. A escena, també cal treballar-ho, i no sempre el públic veu l’esforç que suposa. Fent l’òpera, per exemple, l’espectador s’emociona per la història. Veient els nens que baixen del cel, l’amor, les notes de Mozart, però també pel virtuosisme del cantant, que davant teu fa una gestió de cos i el col·loca d’una manera que emociona.
N.- Això és un treball molt interessant. Crec que l’espectador a platea ha de sentir que allò que està presenciant és tan fàcil que ho podria fer ell. A mi m’agrada sentir-me així, pensar que jo podria pujar allà i fer-ho, com quan es veu un esportista. Hi ha una gestió de la musculatura interessant, que sí que es veu. Els cantants de vegades tenim hàbits de fer compensacions de la musculatura facial, no només quan cantem, també quan parlem. Sembla que certs sons han de comportar certs moviments que poden arribar a fer-te semblar molt histriònic. En canvi, la gestió d’aquesta musculatura, que al final és compensatòria, perquè no la necessites per cantar, és interessant per a confeccionar un personatge. Quan preparava Casi normales, feia de dona amb trastorn bipolar. Sóc una persona massa histriònica, que moc la musculatura facial massa pel meu gust. Aquí vaig fer un treball perquè no volia que aquesta Diana, que es passava el 95% del temps expressant a través del cant, es veiés afectada per la musculatura. Des del punt de vista actoral, trobo riquíssim aquest treball i crec que cada cop es fa més. Aquesta frontera entre passar de parlar a cantar cada cop hi és menys. Recordo anys enrere gent dient que se’ls feia estrany aquest pas. En part era culpa nostra, perquè potser havíem treballat poc el canvi. Crec que avui, sobretot els joves, poden fer una escena cantant amb la gesticulació que fem servir quan parlem.
OB.- I, a més a més, tot el cos es col·loca d’una forma i la veu surt de la situació que treballes globalment. La Diana és a escena, estan passant unes coes físicament, li veus a la cara. Però les paraules que diu, les paraules que canta, les farà segons el codi que hem acceptat. Pel carrer no et poses a cantar, però ho faries, potser, malgrat no ser el codi. Tampoc parles en vers. Però vas al teatre o llegeixes un poema i aquell codi juga un paper.
LH.- Què determina què és una bona veu? No es només un tema tècnic, té més connotacions.
N.- Cada veu és única i irrepetible, com les empremtes digitals. Establir què és una bona o mala veu és difícil i segurament injust. Ara bé, els professionals evidentment ens cataloguem. Quantes vegades ens passa que hi ha veu que no suportem, però que, en canvi, a una altra persona li encanta? A mi, per exemple, m’entusiasma un cantant brasiler, Ivan Lins, i he trobat poca gent a qui agradi. És part de la grandesa de la veu. És un instrument inestable per naturalesa, misteriós, i hi ha veus que agraden i d’altres que no tant. Això des del punt de vista de la pell. Des del punt de vista de l’estètica, sempre hi ha hagut tendència a agradar les veus amb més terra, amb cos, amb més base, més gruixudes. Hi ha estudis que diuen que les dones, sobretot en èpoques anteriors, tendien a abaixar més la veu per tenir més autoritat. Està demostrat. La veu amb cos, gruixuda, atrau, agrada més. Des d’un punt de vista tècnic, un actor o un cantant és un atleta. Ha d’estar entrenat. No faré més separació: l’actor ha de tenir la seva eina de treball amb una predisposició al 100%.
LH.- A banda de la tècnica, hi ha unes veus que ens emocionen especialment. Recordo l’Aragall, per exemple, cantant al Liceu als anys 1990, quan jo encara estudiava. Recordo vuit minuts d’aplaudiments al mig de l’obra. Té una veu molt especial. Què fa que algunes veus ens emocionin i d’altres no?
N.- Jo crec que tots podríem opinar sobre això. La veu no és només tècnica. Hi ha una cosa important que és màgia, àngel.
OB.- Sí, el que seria el duende.
N.- Exacte, és el que fa que una veu arribi.
OB.- Jo tampoc sóc especialment coneixedor de la veu i la paraula, les conec per ser director de teatre. Em passa que, quan l’intèrpret està connectat físicament amb allò que diu, i està parlant d’un tema sense que la veu vagi per un altre costat, sembla que sigui més fàcil que jo em deixi portar, que es creï una màgia davant meu. Sembla que s’alineïn unes idees. Les paraules tenen un significat que ens crea una imatge mental a dins, unes arquitectures. Una paraula o oració crea una idea dins de la nostra ment. Però a més, la veu pot acompanyar aquesta idea. Potser ha tibat la veu cap a greu o agut. De vegades demano als actors que provin d’expressar el mateix amb veu més greu o aguda, més forta o fluixa, més melòdica o menys, amb una línia d’entonació o una altra. És a dir, l’entonació d’afirmar, o de preguntar, per exemple. Un altre element important és el ritme, dins de l’oració, el text, l’escena, l’obra, i també la síl·laba. Pots alentir el ritme a mitja oració. Quan treballem la veu, hi ha una manera de fer connectar tots els elements, al menys al meu entendre. Sembla que és així que potser emociona més. No cal que la veu sigui aguda o greu. Als nadons els agrada més la veu aguda, riuen més.
N.- La veu greu els fa por.
OB.- Exacte. Jo sóc pare de tres criatures i, quan em veuen amb barba, també els fa més por. Suposo que porten més hores escoltant els timbres de la seva mare, i per això estan menys acostumats a la gravetat. No sóc expert en timbre. Potser ho hauries d’explicar tu, Nina. Però hi ha també sons que depenen de la respiració. De vegades sembla molt més ben connectat, sembla que allò que dic surti de dintre meu, i no pas una cosa impostada. Per mi aquesta és la clau: quan un autor diu alguna cosa venint de dintre. Per això, el gran cantant d’òpera capaç de fer una melodia davant meu sense necessitat d’impostar per arribar-hi, és el que m’emociona més.
LH.- El cant està directament relacionat amb els estats emocionals, amb la melancolia, per exemple, de manera directa. Penso en el cant gregorià, que volia elevar-nos a Déu, crear un estat per acostar-nos al diví. Què suposa en aquest sentit cantar les emocions, surt de manera natural?
N.- Com a intèrpret, tot el que és el món de les emocions, ha de ser una motxilla. És com si cuinessis un plat: vas posant els ingredients, però el plat el fas pels convidats, i és a ells a qui ha d’agradar. Què vull dir? Que no és l’intèrpret qui s’ha d’emocionar, sinó el públic. Com a intèrprets sempre estem desdoblats. Hi ha situacions en les quals actoralment, malgrat que tot es mecanitzi després de 500
o 1000 funcions, ha de mantenir-se viu i transmetre la mateixa emoció. L’actor va conduint la nau, fent el plat, però qui el tasta és l’espectador.
LH.- Això em porta a filar prim. A un cantant que canti el desamor, el fet que visqui en aquell moment una situació de desamor, el porta a tenir un plus d’emotivitat en interpretar la cançó? És una cosa que es valora? Hi ha estats emocionals que afecten?
N.- Home, sí, i tant.
OB.- Afecten, però no sempre per bé. Un intèrpret massa emocionat a escena o a mitja cançó no és imprescindible. Pot ajudar, però no. Poses veu a un sentiment, construeixes un discurs d’allò que cal expressar. Si no està ben recollit, ben expressat, es pot perdre. Posar veu a un text o cançó que un altre ha escrit és cedir la veu, però no pots pretendre que la teva interpretació d’un tema sigui determinant, que no canviï l’original. Te l’has d’apropiar. Potser si te l’has apropiat molt, a la funció 20, allò ja és més teu que de l’autor. Quan feia Incendis, per exemple, una obra de Wajdi Mouawad, el gran tema era una dona ensenyant a escriure a una altra. Aquest és el gran missatge: només ho poden arreglar les dones. Els homes, masculins, només han fet que fer guerres, per això les dones han d’aprendre a llegir i a escriure, han de prendre la veu. Ser protagonistes de la veu. I després, cal saber escriure, saber fer poesia i cantar-la. Hi ha el personatge de la dona que canta, l’amiga íntima. En el moment que l’autor escrivia que l’obra passava a ser dels actors, els actors es relacionaven directament amb el públic. I aquelles paraules i frases, col·locades amb la veu de l’actor, deixaven de ser seves. I quan els actors ja portaven moltes funcions, fins i tot deien que les veus ja no eren seves, sinó del personatge. Es creava davant teu la connexió de la protagonista amb el públic, i ni el director, ni l’actor, ni l’autor, tenien res a dir-hi. A mi em passava especialment que anava a veure les funcions i tenia ganes d’abraçar els actors i de demanar-los autògrafs, ho sentia com si fos fora d’ells. Havien donat veu a uns sentiments i havien sabut expressar-los. Era una construcció.
N.- Això passa especialment quan l’actor entén que les seves eines –cos, veu– i ell com a intèrpret són un canal.
I que l’important és el text. I allò que has creat amb el director, la manera de dir les paraules, l’afinament de la intensitat, que és una part artesanal preciosa, al final és el teu ofici, estàs al servei d’això. Si el text i el que crees amb el director va per davant, com a instrument de suport, d’amplificació, aconsegueixes que surti el sentiment. No sé si sona molt surrealista.
OB.- Bé, la veu és un mecanisme per a les paraules. La veu l’anem treballant per poder comunicar-nos d’una manera. Sense veu, podem fer carícies. De vegades volem explicar històries a gent, com els nostres fills. L’altre dia vaig anar a una conferència de la Lali Bosch que parlava de com explicar històries a través de carícies, com, per exemple, quan els receptors no són prou grans per entendre el que estem dient. Després hi sumarem la veu, i finalment els conceptes. I, d’alguna manera, al final els conceptes acaben guanyant, i la veu és només un mitjà per a les paraules, que són les transmissores d’un significat i un sentiment. L’intèrpret interpretant, posant cos i volum i textura a una veu, sigui una cançó de Bob Dylan, sigui una ària de Mozart o una cançó tradicional, farà de vehicle de les emocions i dels conceptes que ha decidit comunicar. Estic pensant que un cantant pot ser vehicle d’un mateix, fent una cançó i decidint com cantar-la.
N.- La veu és permeable. Hi ha persones interessades a treballar el pànic escènic, perquè ho passen molt malament fent presentacions. El primer que se’ls diu és que no té solució. Ens haurien de tallar les connexions neuronals entre el cervell primitiu i el còrtex, la part frontal motora de la qual en gran part depèn la veu, que és una funció motriu. I com que les dues parts del cervell estan connectades, quan estic nerviosa em tremola la mà i se’m mou el paper. A la veu li passa el mateix. Hi ha un tancament de la laringe davant la por i l’angoixa. La veu és permeable a tot això, per bé i per mal. Lligant amb el que deies de tema emocional, evidentment ens afecta pujar a un escenari: fem funció estant malalts, tenim problemes com tothom, amb familiars a l’hospital, després de perdre algú important… i tenim la capacitat de sortir a l’escenari i fer funció, però això no vol dir que aquesta motxilla no ens afecti. De vegades passa que, amb tot l’estat anímic, et surt una empenta i fas una funció més bonica. Això no vol dir que et serveixis de l’estat emocional, però hi és i surt per aquest canal d’expressió, per aquesta cruïlla aero-digestiva que tant em fascina.
OB.- Hi ha una idea bonica de la veu que és quan es troba en un límit. Pots dominar molt bé la veu i la tècnica, però, de vegades, estàs a punt de trencar-te sense fer-ho, a punt de desafinar sense desafinar. Potser és llavors quan surt el duende, la màgia. A mi m’agraden les veus que no criden, però que quan canten llencen la veu. M’agrada el Bob Dylan. Canta d’una manera que sempre és a un límit, o fins i tot desafina bastant, o toca l’harmònica a destemps… a mi m’agrada. També el Tom Waits.
N.- Clar, és el que deia abans. Hi ha veus que des del punt de vista tècnic són desastroses però, i què? Ens poden entusiasmar, emocionar.
OB.- El bonic és quan un intèrpret domina molt la veu, però es permet arribar al punt d’estar molt a prop de sortir-se’n. Aquest límit em sembla fascinant.
LH.- Parlem del duende. Aquests dies s’està donant un fenomen interessant. El de la Rosalía. Tu Nina tens experiència formant cantants joves. Amb la cançó de “Malamente” però també amb la interpretació fascinant dels Goya, ha generat un personatge, que recrea tot el món de l’extraradi, també amb la proposta visual. A més, el connecta amb un llenguatge molt actual, amb una mirada feminista. El Lluís Cabrera, director d’una de les escoles on es va formar la Rosalía, m’explicava que després de a primera classe on va assistir, el professor va anar a buscar-lo per dir-li que la noia tenia una veu especial. Van detectar de seguida que tenia una màgia especial, que podia generar uns elements tècnics característics i que tenia uns elements de lideratge que eren impressionants. Quin anàlisi en fas, de la Rosalía?
N.- Jo la vaig descobrir fa dos anys llargs, quan era a Madrid fent Mamma Mia. Escolto molt la ràdio i la vaig sentir en una entrevista fantàstica del Jordi Beltran a Rac1, que és
un gran amant de la música. Després de sentir com parlava, malgrat tenir tot just 20-21 anys, vaig anar a l’Spotify a escoltar el seu primer disc. Després s’ha produït tot aquest fenomen, i la veritat és que el “Malamente” no l’he volgut escoltar fins fa poc. Em fascina el disc. Però he volgut que passessin uns mesos. És una noia que ha nascut amb un talent, tots naixem amb un talent i només cal que els nostres pares i educadors el fomentin i l’ajudin a desenvolupar-lo. Ella ha nascut amb el talent, l’ha estudiat, s’ha format, i al damunt té un univers molt suggeridor i interessant que és capaç de traslladar-lo al llenguatge musical. Vocalment, em sembla impressionant. I no crec que tingui a veure amb la tècnica. Només li sé veure coses positives, a ella.
LH.- Has fet durant anys el musical Mamma Mia, d’ABBA…
N.- …Nou anys!
LH.- Nou anys.
N.- 2735 funcions, tot i que no les vaig fer totes perquè algun dia em vaig posar malalta. Són nou temporades, sí.
OB.- Per això abans posaves l’exemple de quan arribes a les 2000 funcions!
LH.- Només passa en el cas de la Nina. El que és interessant amb ABBA és que connecta amb diferents generacions. Em passa amb els meus fills que, quan poso música de la meva època, me la fan treure. Però amb ABBA, o Queen, puc connectar amb ells.
N.- Sí, o amb Beatles. Tinc un pacient, petitó, de vuit anys, que és una monada. Com que rehabilitem la veu, que és un instrument musical, fem cantar, si es pot. L’altre dia em va venir al cap una cançó d’Elton John i li vaig dir que llegís la cançó. Va començar cantant-la. Se la sabia! Un nen de 8 anys. I això que no venia pas per aprendre a cantar. Hi ha grups que passen de generació a generació. És cert que amb ABBA hi ha fet molt el musical i la pel·lícula.
LH.- Com la pel·lícula Bohemian Rhapsody, que ha re-despertat l’interès per Queen.
N.- I també hi havia hagut el musical We will rock you.
OB.- A mi em costa de saber per què uns passen a les noves generacions i altres no, però deu tenir a veure amb la sonoritat.
LH.- Cadascun de nosaltres té una mena de playlist amb cançons que ens recorden moments que vàrem viure. Parlem-ne una mica, de la connexió emocional amb certes cançons.
N.- Això és així, tothom té la seva banda sonora.
OB.- Jo vinc de fer una obra de teatre que és originàriament un musical amb música de Paul Dessau, un músic bo i fort, però difícil, per això ha passat més a la història Brecht que ell. Nosaltres n’hem pres només el text, treballant amb Joan Garriga, que és un músic, per posar notes, instruments, melodies i ritmes a les escenes. Hi ha moments que pensem que hi quedaria bé una cançó. Els espectadors es preguntaran per què, però hi ha alguna cosa que suggereix que després de generar certes emocions, la cançó permet deixar-les anar. Amb la Clara Segura, fa anys, vam fer Antígona de Sòfocles, que també es va fer per ser cantada. Durant tota l’obra, anaves aguantant, anaves acumulant moltes paraules. Al final, no sabíem com acabar-ho. En un enterrament vaig sentir uns sons que em van fer pensar que quedarien bé per al final de l’obra. Vaig arribar a una cançó que no tenia res a veure, d’un disc del Harry Belafonte i la Nana Mouskouri, uns discos de casa els meus pares. Antígona, Clara Segura, ja morta, emergia del fons de l’escenari i tots els actors agenollats començaven a cantar la cançó. Molta gent del públic esclatava a plorar. Hi havia una vehiculació, era el tap que obria l’aixeta. La música permetia que allò es deixés anar. Hi ha una connexió entre les emocions i la música, que si a més s’ha donat un cop, per sempre més una cosa et recordarà l’altra. A més a més, la Clara cantava la veu aguda, el Pep Cruz feia els baixos. Hi havia un joc.
N.- Hi ha cançons que et poden transportar a un moment determinat 40 o 50 anys enrere. Aquell moment exacte on vas viure allò, amb aquella persona a davant. Aqueta capacitat només la té la música. Vaig tenir un professor molt bo a Filologia, una assignatura que em costava molt. Em va recomanar posar-me música que em permetés moure’m. Fins i tot per estudiar, o per fer una tasca que exigeixi concentració, la manera com vius la preparació per la tasca es important. Si l’ambient sonor et fa estar feliç, en fer la tasca sembla ser que hi haurà uns efluvis que deixen una estela. Va ser un bon consell. Que important arriba a ser la música per canviar el nostre estat d’ànim!
LH.- És terapèutic. La gent que canta gospel, explica que en el grup es genera un estat d’ànim especial, gairebé curatiu.
N.- Jo us ho he de dir: canteu! Quantes persones d’aquí els deuen haver dit que callin, perquè no canten bé? La darrera vegada que em van dir això, en un curs d’entrenament per a persones que fan servir molt la veu, una persona va negar-se a cantar. Però va dir que la seva àvia era cantant d’òpera. Quan portàvem mitja hora de sessió, jo escoltava aquella veu i pensava que hi havia alguna cosa amagada. Vaig preguntar quina cançó li agradava. Em va respondre que Caminito. Vaig tocar-la al piano, com a tango. De cop comença a cantar amb un veuot. Jo enregistro totes les classes, així que li vaig deixar sentir la seva veu. Em va dir: “com és que no parlo amb aquesta veu?”. Això té molt a veure amb les actituds que adoptem a la vida. He començat animant-vos a cantar. Segur que a molts us han dit que no canteu bé, potser al 30% de la sala. Però és igual, i no només és igual, sinó que segur que gran part dels qui aixequeu la mà podeu afinar i discriminar el to. Us dic que canteu, perquè és terapèutic. Però des del punt de vista de l’estructura aquella de supervivència, és també interessant. Esteu fent una gimnàstica que és útil per deglutir, respirar: és un esfínter de la vida. I cantar és la meva feina. Com que em faig gran, i veig com la veu també s’envelleix, m’adono del patrimoni que he anat guardant i fent créixer al llarg dels anys. Sense l’entrenament, sé com seria la meva veu. Si no es treballa, es nota. Així que no només heu de cantar per tenir vides més felices, sinó perquè les funcions fisiològiques de la laringe hi sortiran també guanyant. Canteu, és igual, canteu!
LH.- Han de fer teatre també?
N.- Home, i tant.
OB.- Jo canto fatal, desafino molt. Entenc perfectament què és més amunt i què més avall, però no sóc capaç de mantenir-me en el meu to. El que faig és copiar. Potser si practico molt…
N.- I tant, això és entrenament!
OB.- Lo de fer teatre no és imprescindible, està bé. Però cantar és més important. Cal fer l’esforç de jugar amb la col·locació de la veu.
LH.- I el teatre, és terapèutic?
OB.- Socialment, sí. Però el plaer que et dona el cant, i jo ho sé una mica perquè ho he intentat en una coral, és gairebé com quan fas esport. Amb el teatre passa poques vegades. Abans de sortir a escena tens una tensió especial, molt bonica, desagradable tot d’una, però plaent. Però el teatre és més terapèutic socialment. Quan una societat ha estat capaç de permetre que algú creés a dins seu una ficció i que els altres hagin aconseguit amb aquella estructuració artística, això és terapèutic.
LH.- Édith Piaf deia que si els diplomàtics cantessin, hi hauria menys guerres. Què té la veu, el cant, que genera comunitat?
OB.- Sí que és veritat. En aquella pel·lícula de la nit de Nadal, amb un tenor a les trinxeres, hi ha un moment que es posa a cantar i genera una comunitat al seu voltant.
N. Sí, però no sé què és…
OB.- Tinc la sensació que hi ha una cosa molt de la naturalesa en la música: el vent, el cant dels ocells… i alhora una cosa humana d’haver fet les passes d’un crit a modular-lo per trobar-li el ritme, l’entonació, el volum, la projecció i la velocitat. La projecció és col·locació?
N.- La projecció és quan alcem la veu, i evidentment hi ha una qüestió de col·locació del cos.
OB.- I a sota de tot hi ha la respiració?
N.- La respiració és la vida de la veu, sense ella no hi ha so. OB.- Com una gaita, no?
N.- Exacte. Quan l’aire ve dels pulmons i passa per les cor- des vocals, si aquestes estan aplegades al centre, creen so. Els plecs es mouen i creen el so. Són dos replecs.
OB.- Però el cervell deu donar milers d’ordres per modular-la.
N.- És una acció extremadament complexa i la fem obrint la boca; sembla molt fàcil.
OB.- A la veu li sumem els conceptes de les paraules, per dir “meravella”, “amor”, “mort” o “avi”, “pare”… Si a aquesta cosa natural dels ocells cantant, ens hi podem sumar cantant, ens adonem que als humans hem passat de la natura a l’elevació dels conceptes. Això emociona.
N.- Hi ha una cosa relacionada amb la naturalesa dels sons mateixos. Se m’acut que ens pot donar una explicació. Hi ha una pedagoga, ja morta, que als anys 1940s va fer recerca en veu, en un moment en què només ho feien homes, Joe Estill. Deia que les tipologies que fem amb la veu, els timbres –els que dominen els actors que fan imitacions–, quan cantem o expliquem, en el fons, des del punt de vista tècnic o fisiològic, no són més que sons de la vida. Quan un cantant d’òpera amb els plecs vocals fa un so molt fi, i baixa la laringe, com quan badallem, fa un so que ens remet al so enfosquit de l’òpera. Es fa molt en òpera, això de baixar la laringe per allargar el ressonador i amplificar certs harmònics.
OB.- Quan dius “baixar la laringe” vol dir que fas alguna cosa i ets conscient que baixa.
N.- Sí, si agafem la laringe i empasseu, veureu que puja i després baixa. Es mou bastant. Els nens, de petits, tenen la veu aguda perquè tenen la laringe molt amunt. Tots aquests sons i maniobres que fem amb òrgans de fonació tenen una correlació acústica. Si ens surt el llop, o si cridem un taxi, tot plegat són sons de la vida. Si agafem un crit de “taxi!” o cantem “And I…(will always love you)” , és el mateix! Si ploreu i us aguanteu el plor de nen petit, amb aquesta inclinació de la laringe, podeu fer notes agudes. No us sento, va, feu-ho!
OB.- Una vegada vaig preguntar al Joan Garriga per què es posava inclinat. Em va respondre que era perquè li feia fer una octava massa aguda, i jo em pensava que era per escoltar millor la guitarra.
N.- De forma natural fem aquests sons.
OB.- Vols dir que els fem i els transformem en cançons.
N.- L’única diferència quan cantem és que els mantenim en el temps. En el cant mantens una nota al llarg de més temps, i afinant. Quan parlem, no: és igual on cau la nota. Però per cantar, cal mantenir la freqüència durant un període. I aquí rau la diferència. Ho fem amb els mateixos recursos. Per tant, canteu!
LH.- Ens quedem amb aquest consell de la Nina, l’estona ha passat ràpid. Voldria agrair la generositat d’aquestes dues persones per compartir la conversa amb nosaltres. Esperem haver despertat la seva curiositat, i ens trobem a la pròxima ocasió de La curiositat va salvar el gat.
Be First to Comment