Skip to content

Construir escenaris – Joan Matabosch


Acte: Construir escenaris

Protagonista: Joan Matabosch

Producció iniciativa de: CaixaForum

02/12/2020

19.00h

Articles d’interès

Ópera Actual

La Vanguardia

El Núvol


Llucià Homs: Pensava aquesta tarda que, avui, organitzar actes culturals, s’ha convertit en un acte de resistència, directament. La cultura ha volgut demostrar durant aquests mesos de pandèmia que, més enllà d’afirmar que és segura -que ho és-, és necessària per a l’esperit.

Molts de nosaltres avui aquí presents, hem trobat a faltar la cultura en viu: els concerts, les òperes, amb tota la seva litúrgia i la seva experiència. Recordo molt bé el primer concert després dels mesos de confinament al Palau de la Música, assegut al costat de l’amic Joan Oller, tenint una sensació d’especial benestar. Era la sensació de l’autèntic retorn a la normalitat. I és que la música, la literatura, l’art; però també les sèries i el cinema, han fet que els mesos de confinament més estricte els passéssim de manera més “lleugera”.

La cultura ens ha fet costat com l’acompanyant més íntim, evidenciant que era necessària per viure. És per aquests motius que, des de Hänsel* i Gretel* hem treballat aquest cicle d’aportacions, a CaixaForum, a qui agraïm molt especialment que ens acullin avui, aquí, en aquestes circumstàncies tan difícils.

Quan comencem aquests diàlegs ens agrada explicar que el conte de Hänsel i Gretel, que el germans Grimm recopilen a primers del segle XIX, narra que els nens abandonats al bosc perquè els seus pares no els poden mantenir, perduts en la seva frondositat, van deixant pistes. Primer pedres, després engrunes de pa, per poder tornar a casa. Aquesta simpàtica però alhora trobadora història explica la voluntat que hi ha darrere d’aquest cicle: oferir aportacions que, a la manera de pistes mentals, ens permetin endinsar-nos en el bosc sense perdre’ns. Si bé cap d’aquestes aportacions ens donen una solució definitiva, sí que són referents perquè ens ajudin a caminar i avançar en el camí de la cultura de casa nostra.

Necessitem fer parades en el camí del bosc per reflexionar sobre el que són els grans debats de la nostra societat.

Deia que els actes culturals són actes de resistència. Són, també, afirmació de vida. De la voluntat de demostrar que superarem aquesta situació del virus així com quina és la manera en què volem viure. Amb tot això us agraïm molt a tots els que heu vingut avui per compartir la conversa amb en Joan Matabosch.

Benvingut, Joan.

Joan Matabosch: Gràcies per la invitació, Llucià. És un plaer.

LH: Bé, és un plaer tenir-te aquí a Barcelona per parlar de la vigència del llenguatge operístic i de molts altres temes que tractarem, en aquest acte de resistència que són avui els actes culturals. Per aquesta conversa amb el Joan hem preparat una sèrie de blocs temàtics que han anat sortint a la pantalla. De cadascun d’aquests temes en sortirà un conjunt d’aportacions que ell ens explicarà en el marc del llenguatge de l’òpera.

Joan, la cultura ha navegat sempre a contracorrent, i en aquests temps  potser és encara més complicat. En el sector del llenguatge operístic: són mals temps per la lírica?

JM: Bé, són mals temps per la lírica i per tantes coses. Penso que és un moment molt delicat per tots, però el fet que tot sigui més complex, que tot impliqui més esforç i més estrès no és una excusa per no posar tot el possible per tirar endavant. Crec que això és el que hem de fer.

Que sigui molt difícil no vol dir que sigui impossible. Estem demostrant que es pot fer, amb totes les mesures de seguretat i de manera estricta. Que puguem tenir la cintura i l’agilitat per adaptar-nos i no haver d’arribar a la decisió que tantes institucions han pres: tancar els teatres. Els teatres han de tenir el valor i l’empenta per estar oberts.

Això s’ha d’intentar que no passi. Evidentment no dic que hagi de ser l’última opció però sí de les últimes, no pot ser la primera.

LH: El llenguatge operístic ha estat vist per molta gent, fins i tot gent de dins del sector cultural, com un llenguatge caduc. Recordo unes declaracions de Lluís Pascual dient que l’òpera ja havia acabat i que ara era un gènere anacrònic però, per què podem afirmar que l’òpera segueix sent un llenguatge de plena actualitat?

JM: Al final l’òpera què és? És un gènere una mica bastard, perquè és musical i és teatre. És teatre amb música o música amb teatre, i és tan vigent ara com els últims tres segles, el que passa és que ha evolucionat. Hi ha tantes antiòperes, òperes que s’han produït contra el codi del gènere que s’han acabat convertint peces tan operístiques com les més tradicionals del repertori…

Estic pensant, per exemple, en el cas de Paul Claudel, que composa com un autèntic al·legat contra les convencions del gènere operístic en el moment en què les fan i que, avui dia, això ens fa somriure. Perquè és una obra que quan la veiem en un teatre ens sembla tan òpera com Norma, de Bellini, o qualsevol del repertori més previsible.

Crec que el llenguatge ha evolucionat molt i que, justament, és prova de la seva vitalitat, de que no té res de caduc. Està viu i va incorporant noves actituds, nous títols, noves sensibilitats, compositors i estètiques en el seu cànon.

LH: És curiós que se’l pugui titllar de gènere caduc al temps de la mobilització que hi ha hagut aquests dies per obrir i fer La Traviata que inaugura el Liceu. Ha calgut un autèntic tour de force,  un programa especial on han tocat la famosa simfonia de John Cage, els 4 minuts 33’’, en silenci, s’han fet assajos de La Traviata en obert, o la interpretació del pianista Francesco Tristano de la peça Vexations d’Erik Satie de forma ininterrompuda durant 12 hores seguides. Els mitjans s’han fet bon ressò del que ha passat amb el tema del Liceu i, realment, s’està aconseguint, per tant és un gènere de plena actualitat.

JM: El Liceu ha fet el que havia de fer, que és fer tot el possible per obrir. Amb un protocol que ho permeti. Lluitar per estar oberts, i crec que és el que farem tots els teatres que tenim una consciència molt clara de la nostra responsabilitat.

Els teatres que estan tancats ara, a veure com s’ho fan per obrir després, perquè no serà tan fàcil. Estar oberts implica mantenir l’activitat, tenir el teu públic amb tu, tenir els patrocinadors del teatre i els sponsors sensibilitats -i orgullosos- del fet que el teatre té la possibilitat de lluitar per estar obert, que és el que han de fer i, evidentment, el tema dels artistes. Els artistes són els grans damnificats al final de tot aquest procés. Hi ha cantants i artistes que han estat sis i vuit mesos amb tots els seus contractes cancel·lats. Això és un drama. I encara que només fos pel respecte al públic i als artistes, els teatres estan obligats a fer l’esforç d’intentar trobar un camí per estar oberts.

Òbviament, si no queda cap remei, es pot tancar, però no ha de ser la primera opció. Ha de ser una decisió molt dramàtica i trista a prendre quan final i definitivament no hi ha cap altre camí possible. Però crec que sempre que hi ha altres camins possibles.

LH: Joan, què aporta l’òpera a la societat?

JM: Doncs és una forma d’art i aporta a la societat el mateix que aporta qualsevol altra forma d’art. A mi el concepte d’òpera que realment m’interessa és el concepte d’òpera com a gènere artístic. És a dir, que és capaç de presentar, davant nostre, experiències que ens afecten. Ens permet contemplar fora de nosaltres la nostra experiència comú, igual que passa en qualsevol altra forma d’art. El que sí que és cert és que l’òpera té uns ingredients: hi ha un text, una literatura, el teixit musical de l’orquestra i dels cors, hi ha la línia vocal dels cantants, una dramatúrgia, una plàstica de l’escenografia, del vestuari i de la il·luminació -i moltes vegades també la dansa. Hi ha tants elements citats en l’òpera que fa que l’experiència sigui més complexa que en una altra disciplina, però succeeix el mateix que en altres formes d’art. Et permet -i per això és vigent- veure fora de tu el que ets. Per això ho necessitem.

Aquest és el concepte d’òpera que un teatre sensible i responsable ha de defensar. Hi ha una mitomania i una tradició que està molt bé que hi sigui; la tradició és part de la grandesa d’un gènere que té tants segles d’existència, però els teatres estan per revisar el repertori constantment. Estan per plantejar-se perquè determinats títols escrits fa 200, o 300, o 400 anys encara estan dient-nos coses sobre nosaltres mateixos. S’ha de destacar i posar sobre la taula, perquè aquest és el motiu pel que té sentit recuperar-la.

LH: L’òpera està, d’alguna manera, relacionada amb la societat i, per tant, participa del que són els grans debats. En aquesta línia, creus una obra com La Traviata, la Violeta, que és un personatge esplendorós, ens pot servir per parlar de problemàtiques socials com per exemple la prostitució?

Creus que hi ha elements que ens poden ajudar a entendre què passa dins la nostra societat?

JM: Evidentment La Traviata és el cas d’una obra amb una temàtica que ens afecta i molt. I no només parla de la prostitució, ens parla sobretot de la hipocresia d’una societat que utilitza una dona com a objecte de luxe; com a cortesana, prostituta, i després no li permet assimilar els valors d’aquesta societat que l’està acusant d’una sèrie de coses. Per tant, realment, La Traviata és una obra sobre la generositat maltractada de la protagonista.

La Violeta és un personatge que, realment, al llarg de l’obra veiem que ho dona tot per l’estimació que té vers l’Alfredo i això fa que vagi perdent la seva independència, el luxe i, en l’últim acte fins i tot la vida. És una obra que, a més a més, quan Verdi la va composar, està molt clar el que volia transmetre. Ell, en aquell moment, estava acusat per la seva convivència amb la Gioseppina Strepponi, i tothom estava escandalitzat pel fet que no estiguessin casats. A Verdi, d’alguna manera, li surt de les entranyes.

Fer una Traviata, avui en dia, és subratllar el que aquesta obra té encara de colpidor i revolucionari. Evidentment té unes melodies excepcionals i és una obra d’una dificultat increïble, però no podem confondre una cosa amb l’altra. Anar a veure La Traviata no és anar a recordar com de boniques són melodies que hem sentit moltes vegades, sinó que val la pena anar-la a veure perquè, encara avui, ens interpel·la. Ens dius coses molt importants sobre el nostre món, la nostra societat i sobre nosaltres mateixos. És per això que és fonamental tenir un director d’escena que ho entengui.

I per cert, la posada en escena del Liceu del David McVicar és especialment pertinent per posar l’accent sobre el que l’obra expressa i d’una forma, a més a més, molt hàbil, perquè no és un muntatge que pretengui ser tremendament xocant. No està forçada, l’obra, en cap direcció, però és un muntatge que transcorre originalment en el món de la prostitució de luxe del París del XIX, turbulent, que vol aparentar luxe però que realment no ho és, que darrere hi ha buidor, pols, pobresa. David McVicar aconsegueix, amb una metàfora meravellosa, donar-li una força enorme a l’obra. És cert que és un muntatge que, qui busqui La Traviata de sempre, es pensarà que gairebé hi és, però té l’habilitat d’anar molt més enllà del que realment sembla.

LH: Hi ha una renovació multi-disciplinar del fet performatiu darrere de les bones produccions d’òpera. Parlàvem de llenguatge total, de com aquesta composició de llenguatges pot estar en la més rabiosa contemporaneïtat però, parla’ns d’aquestes facetes performatives que estan renovant l’òpera.

JM: Evidentment els nous llenguatges escènics, les noves tecnologies, afecten l’òpera i són instruments que usen els directors d’escena, els escenògrafs i els figurinistes, com a part d’un llenguatge que avui en dia està a l’abast. Però, en funció de què l’han d’utilitzar? En funció d’expressar el sentit del que diu l’obra. Aquest és el tema. Quan em diuen “els directors d’escena no respecten el que l’autor va escriure”, em fa gràcia. Si no respecten el que el director va escriure vol dir que som molt dolents, no? Realment, a un director d’escena se’l contracta perquè expliqui l’obra, no perquè faci el que li doni la gana o expressi les seves pulsions irracionals. A veure, potser n’hi podria haver algun que sigui una fura tan mediàtica que això podria interessar, però en principi, a mi les pulsions que pugui tenir un senyor sobre una obra m’interessen molt poc. El que m’interessa és que agafi una obra escrita potser fa 150 o 200 anys, que en aquell moment podia ser una obra que va inquietar, va revolucionar, que va provocar la reacció que fos en el públic de la seva època i que, avui dia, trobi el llenguatge adequat perquè aquella obra ens provoqui a nosaltres aquella mateixa reacció. Que, avui dia, realment ens inquieti i ens expressi tan intensament com ho feia fa 150 o 200. És per això que al director d’escena se li exigeix que expressi el sentit de l’obra. És clar, confondre això -que és el que passa amb els que diuen aquestes coses- amb les acotacions que el compositor o el llibretista van posar al libretto o la partitura d’ara fa 150 o 200 anys per tal que el públic de la seva època arribés a copsar el que volia dir i el que volia expressar, no té ni el més mínim interès. El que té interès no són les meres acotacions, sinó el que aquestes volien expressar.

A dia d’avui, evidentment, per aconseguir expressar això, és imprescindible fer-ho d’una altra manera. Perquè ha canviat tot. Ni un color, ni un gest, ni un escot d’una prima donna volen dir el mateix. És absolutament fonamental reinventar un llenguatge, però en funció d’explicar l’obra. Aquest és l’objectiu i, per tant, els bons directors d’escena, moltes vegades et poden canviar l’aspecte completament, la iconografia amb la que convencionalment s’ha representat l’obra, però el que fan és explicar-te-la. Per això són imprescindibles. Han d’entendre profundament el que l’obra expressa i recrear-la segons el llenguatge contemporani amb la seva pròpia orientació estètica.

LH: Quan parlem de remodelació del gènere operístic, hem de parlar, també, de la oposició que hi ha per part del públic. Per exemple, el públic del Liceu, per parlar de l’òpera d’aquí Barcelona, no és un públic especialment agosarat; s’agafen moltes vegades a aquella frase de Gustav Mahler “a la partitura està tot escrit menys l’essencial”. Per tant, en el Liceu, a vegades hem vist coses sorprenents, una mica provocatives, i han generat l’animadversió del públic. ¿Com podem parlar de renovació quan moltes vegades és el propi públic, el propi amant de l’òpera, el que no deixa que hi hagi aquesta renovació?

JM: Però és que a mi em sembla molt bé. Quan es va estrenar La Traviata es va muntar un bon escàndol perquè la gent va entendre perfectament que estaven parlant d’ells i que, a més, tant a l’escenari com a la sala anaven vestits igual i que, per tant, allò era una acusació cap a ells; cap als que estaven al pati de butaques. Si avui dia volem fer una Traviata de manera que s’entengui pel públic, ha d’haver-hi -i està molt bé que hi sigui-, una reacció de, realment, adonar-se que l’obra està dient coses incòmodes i que un no vol sentir. Crec que, parlant del Liceu, sí, és veritat que pot haver-hi, en un moment donat, una reacció hostil cap a una determinada dramatúrgia, però aquests temes m’interessen molt, molt poc.

Quines són realment les variables que fan que un determinat públic, coneixedor de l’obra, vagi a favor o en contra de l’espectacle? Bàsicament és una cosa tan banal com si la proposta que fa el director d’escena s’ajusta més o menys a la iconografia tradicional en què l’obra s’ha representat sempre. Aquest tema no té cap interès, perquè l’important no és si hi ha molts o pocs canvis. L’important és si els canvis són pertinents. Pot canviar tot el que vulgui, però expliqui La Traviata.

LH: I aquests directors d’escena, tenen llibertat per fer el que realment volen o el que creuen que han de fer?

JM: El teatre és un espai de llibertat, evidentment. Una cosa espantosa que es pot fer amb un director d’escena és contractar-lo i després no deixar-lo treballar. Quan es tria un director d’escena, el que és important que el teatre tingui clar és que aquest director d’escena entén perfectament el sentit de l’obra, de forma impecable. A partir d’aquí, la manera en la que aquest director d’escena ha de fer una proposta dramatúrgica, evidentment ho ha de fer segons el seu llenguatge, i això requereix llibertat total; on no hi ha cap llibertat és en on hem d’arribar. Hem d’arribar a l’obra, i això no és negociable. Dit això, el llenguatge del director d’escena és amb el que s’ha de treballar per assolir aquest objectiu primer que és explicar l’obra.

LH: Joan, i quins són els teatres que més estan innovant en aquests moments?

A nivell dramatúrgic crec que és un procés realment irreversible i el Liceu va fer els deures després de la reinauguració. Va fer un cop sobre la taula i va dir “l’òpera ha d’anar per aquí”. Va haver-hi resistències, òbviament, com sabien perfectament que hi serien, però al final el teatre es va col·locar en la direcció a la que havia d’anar, i això és el que el Liceu havia de fer, perquè venia d’una tradició -en la que jo he estat criat- de culte, mitòman, de culte a la veu humana, etc. En aquell moment, però, va tenir molt clar que l’òpera era més que això i que hi havia una sèrie d’elements que s’havien de posar sobre la taula, fossin quines fossin les resistències que es trobessin. Se les van trobar però poc a poc van anar perdent força i, tothom sap que, uns anys més tard, és el que la gent demanava, precisament.

El Teatro Real de Madrid va fer els deures una mica més tard, també va haver-hi resistències i, però ara gaudim d’una certa tranquil·litat i pau amb propostes que uns anys abans haurien provocat un rasgamiento de vestiduras. És un procés irreversible, com deia, i crec que els teatres s’hi han de sumar. ¿Quins són els teatres que l’han dut a terme abans que d’altres? Evidentment els teatres que han tingut una tradició pròpia menys pesant ho han tingut més fàcil per fer aquest procés, perquè les resistències han estat menors. Un exemple podria ser el Teatro de la Moneda.

D’altra banda també hi hauria els festivals, perquè és un esdeveniment que pot agafar una determinada orientació prescindint de l’equilibri obligat que se li exigeix a un teatre de temporada. Un festival ha d’apostar molt fort, ha de ser molt contundent en la seva aposta. Allà tens un tipus de públic que donarà un suport absolut a l’orientació que el festival hagi escollit. I per tant ha de ser clara i compartida.

Tornant als teatres, va haver un moment que, clarament, l’English National Opera era el teatre que estava fent una aposta per la incorporació dels grans directors de teatre anglesos en l’òpera, però en aquests moments, aquells directors que l’English National Opera va posar en el mercat són els que dirigeixen el Covent Garden. El Covent Garden ha deixat de ser un teatre purament de cantants excel·lents. És un teatre que també és molt sensible a aquest fenomen perquè, insisteixo, és irreversible. Hi haurà les resistències que siguin, però clarament no té volta enrere.

LH: El públic, moltes vegades estima o odia l’òpera d’una manera molt visceral, L’òpera és una llenguatge que ens fascina perquè, d’alguna manera, connecta amb el més íntim…

JM: Per la complexitat del propi fet. Que hi hagi tantes arts que es donen la mà segurament fa que, quan s’aconsegueix que el soufflé pugi, l’experiència tingui una intensitat enorme, probablement, superior a qualsevol altra art. Hi haurà qui dirà que és difícil que el soufflé pugi, perquè en l’òpera realment són moltes les coses que han de passar i estar en sintonia per tenir una experiència d’una gran intensitat, però quan això s’aconsegueix, crec que qui ho ha viscut no ho oblida i, probablement, es torna força addicte. La intensitat que produeix l’òpera ben explicada, ben interpretada, ben tocada per part de l’orquestra, amb una actuació magistral del cor, amb una dramatúrgia pertinent, és una de les experiències més gran que un pot tenir a la seva vida.

LH: Molts librettos estan extrets de grans novel·les, és a dir, hi ha una estreta relació entre la part literària i l’òpera. Necessitem, les persones, que ens creïn una gran mentida per poder-nos parlar de les grans veritats de la condició humana?

JM: Sense dubte. Però s’ha d’anar amb molt de compte perquè no necessàriament un bon text literari és un bon llibret d’òpera. El llibret d’òpera té la seva pròpia casuística, no és el resultat final sinó una eina del compositor. On està realment l’art és en la música i, aquesta música, està en el llibret. Per tant, el llibret és imprescindible però ha de deixar un espai per la música. Un llibret que ja té, en el mateix text, totes les referències literàries artístiques que necessita per convertir-se en una experiència per qui el llegeix, probablement és un bon text literari, però segurament és un molt mal llibret, perquè està fent la música innecessària.

El llibret segueix el seu propi codi i, molts llibrets d’òpera excel·lents, són llibrets que no es poden llegir com una obra literària. M’atreviria a comparar-ho amb un quadre de Velázquez i la paleta del pintor amb els colors que ha utilitzat per fer el quadre.

Sense aquesta paleta, amb els colors, no hi hauria quadre, però la pròpia paleta no és el quadre sinó que és instrumental. L’art no el crea els instruments, sinó el quadre final, i en aquest hi ha d’haver la música. És molt difícil fer un bon llibret. Per això hi ha tants exemples de grans; grandíssims literats que no han sigut capaços de fer llibrets adequats perquè ho volen posar tot.

La Traviata és un bon exemple perquè ho té tot. Hi ha una novel·la d’Alexandre Dumas, de la novel·la es fa una obra de teatre, de l’obra de teatre hi ha un llibret d’òpera i, del llibret d’òpera s’incorpora la música de Verdi. Si vas mirant la pèrdua progressiva de referències textuals és molt evident que de la novel·la al teatre ja hi ha una pèrdua important; de l’obra de teatre al llibret encara és més accentuada -de fet, per exemple, l’escena dels amants passa a un llac: treuen el cap un moment, només per agafar aire, i tornar a capbussar-se a viure la seva passió; a l’òpera passa durant l’entreacte del primer al segon acte-, la pèrdua de referències textuals és brutal. Ara, en el moment en què aquesta pura llista s’hi posa la música de Verdi, la passió dels personatges deriva en una intensitat que ni la novel·la original hagués pogut somniar mai en el millor dels casos: això és un bon llibret. És un pèssim text literari, però és un bon llibret.

LH: L’òpera és molt criticada per ser elitista i, malgrat tot una entrada a una bona funció d’òpera té uns preus molt assequibles. Estem d’acord que no seuràs a platea però sí a unes localitats amb una excel·lent acústica. Per què es titlla tant d’elitista, a l’òpera?

JM: Jo suposo que per ignorància. A veure, no voldria dir que els preus de l’òpera són baixos, a mi m’agradaria que fossin més baixos encara del que són, això té a veure amb uns elements que són molt fàcils d’entendre. Un teatre té uns pressupostos d’ingressos on hi ha una sèrie de variables: les subvencions, el patrocini privat, la venta d’entrades i el lloguer d’espais. Si tens unes subvencions més altes i uns ingressos d’entrades més baixos, com passa, per exemple, als teatres centre-europeus, òbviament els preus de les entrades són molt més baixos. Si tens menys subvencions i has d’aconseguir molts més recursos a través de la venta d’entrades, aquestes seran més cares; en conseqüència més elitistes. Dit això, em fa molta gràcia que es trobi que el preu de l’òpera és elitista però que el mateix preu per una entrada de futbol es trobi la mar de raonable. A mi m’agradaria poder baixar preus però, per fer-ho, les altres fonts d’ingressos haurien de créixer per compensar aquesta baixada. En aquests moments, a part del propi fet del preus, hi ha tot el tema de la difusió audiovisual dels productes, que crec que està ajudant molt a que el gènere pugui arribar a parts de la població que, per la raó que sigui, més enllà dels preus, potser la distància física, a lo millor els costaria apropar-se a un teatre d’òpera.

Hi ha molts teatres, com per exemple el Liceu, i el Real també, que estan fent un esforç molt gran perquè l’òpera, realment, perdi el més possible aquesta etiqueta frívola d’elitisme que tantes vegades se li vol tirar. Ara bé, si estem parlant d’elitisme cultural, és evident que és un gènere que necessita -o és aconsellable- un punt d’esforç previ. Una òpera la gaudeixes més quan saps una mica a què està jugant. Si has fet l’esforç de saber quina temàtica té aquesta obra, a quin estil pertany; perquè quan la veus ets capaç d’entrar-hi molt més. Però tampoc és exclusiu de l’òpera, si tu te’n vas a veure un partit de tennis i no tens ni idea de què pinten dos senyors amb calça curta i blanca i una raqueta, deu ser una cosa d’un elitisme mai vist perquè no entens res del que està passant allà; és perquè coneixes quines són les normes del joc, saps a què juguen, que pots arribar a gaudir. Amb l’òpera és el mateix.

Si vas a veure una òpera de Händel, i no et molestes a saber què és una òpera seriosa de l’època, quina estructura tenien, quina funció tenien els recitatius i les àries, com les àries són com sentiments picats amb pedra que interrompien, si tu no saps una sèrie de coses, no dic que no la puguis gaudir, però no serà el mateix que si has fet aquest esforç.

LH: Anem als divos i les dives, són tan complicats de tractar com diuen?

JM: Home, hi ha de tot. Hi ha molta mítica en aquest assumpte i, a més a més, tot això està canviant moltíssim. Avui en dia, els cantants són increïblement professionals i compromesos i totes aquestes llegendes que a vegades s’expliquen pot ser que siguin veritat, però també pot ser que només ho siguin fins a cert punt perquè el temps fa que les llegendes agafin unes dimensions que, en l’època, no tenien. S’ha de començar dient que un cantant d’òpera, al final, és un senyor o una senyora que s’ha de posar davant d’un públic, lo qual ja representa una gran responsabilitat, però a més a més només amb la seva veu, sense cap amplificació i amb totes les inseguretats i tot el que això implica. Crec que es mereixen tot el respecte i l’admiració del món. S’ha d’entendre que en alguns moments hi hagi situacions que moltes vegades puguin ser, aparentment, de divisme, com comentaves, però quan portes anys en aquest negoci i ho has vist més o menys tot, t’adones que tot això no és divisme sinó inseguretat, en el noranta per cent dels casos. La inseguretat, no només als cantants d’òpera sinó a qualsevol persona, provoca pors que són molt poc racionals, però la manera de tractar-les adequadament no és contra l’actitud de diva o divo, sinó fent algun gest que doni seguretat i que provoqui que tot això que sembla que passa, d’alguna manera, ja no tingui cap sentit.

JH: Avui, per exemple, una Anna Netrebko és menys diva del que podria ser en el seu moment una Callas?

JM: Jo crec que l’Anna Netrebko és una cantant d’una mentalitat molt diferent a la Callas perquè, bàsicament, és d’una altra generació. Ha treballat amb un munt de directors d’escena de primera categoria amb els que ja ha fet espectacles realment excepcionals. La Callas, en el seu moment, va portar una lluita per la renovació de l’aspecte teatral una mica com a ella mateixa, com a gran actriu i gran presència. D’alguna manera tenia més a veure amb la seva personalitat arrolladora que amb estar integrada en un conjunt.

L’Anna Netrebko és una cantant molt acostumada a treballar en espectacles de conjunt. N’ha fet molts. I ara probablement en farà menys perquè està en un altre estatus, però a mi em sembla que els cantants actuals, amb poques excepcions, la mentalitat és molt, molt diferent. Avui en dia els cantants saben perfectament què és posar-se en el procés de producció d’una òpera, i això és una cosa que implica, necessàriament, que els egos quedin a part.

L’òpera és un treball d’equip en què tothom ha d’estar jugant la mateixa carta i, a partir d’aquí, sí, hi ha moments de grans inseguretats perquè hi ha cops han de sortir a l’escenari en unes condicions que no són les més òptimes, perquè ha tingut algun accident, perquè les cordes vocals són molt fràgils, perquè hi ha algun element fins i tot psicològic que l’està afectant i -de la mateixa manera que crec que un teatre ha de ser impecable en defensar que un procés de producció ha de ser com ha de ser i no s’admeten individualitats que el perverteixin, també s’ha de ser molt comprensiu en que estem parlant de persones humanes, amb una feina molt complicada i de molta responsabilitat. És per això que hem de tenir la manera de donar-los tot el recolzament que necessitin per desenvolupar aquesta feina tan difícil.

LH: Aquestes persones humanes, d’una banda tenen un do molt especial, al mateix temps que pateixen un gran sacrifici de treball per poder arribar a aquestes altes quotes d’excel·lència. Amb la teva experiència, ¿què diries que pesa més: el do natural o el treball conscienciat dia a dia per arribar a aquests nivells?

JM: Els dos casos es donen. Tots coneixem artistes que han gaudit d’un do molt privilegiat, totalment impressionants, i que han fet una gran carrera sobre la base d’aquestes condicions naturals i, n’hi ha d’altres, que per les seves condicions naturals no donaries un duro, que no tenen veus particularment boniques, atractives o grans, però que hi ha una personalitat, una tècnica i un instint musical que fa que allò que, probablement amb un altre tipus de cantant passaria desapercebut, es converteix en fascinant. Jo crec que aquí del que es tracta és de que un artista tingui alguna cosa a dir i a expressar, que tingui carisma, que ho transmeti al públic. Que ho faci a través de la seva veu natural o de la seva musicalitat, etc., és indiferent.

LH: Com pugen les noves generacions? La gent més jove, de vint-i-tants, que estan fent l’esforç de fer-se un lloc en aquest món tan difícil?

JM: Crec que els cantants joves estan molt més ben preparats que els de generacions anteriors. Crec que avui en dia, això que es diu que no hi ha veus, és mentida. Hi ha veus. Hi ha talents espectaculars. Segurament més que mai. El que passa és que estem vivint un moment en què coses que en altres èpoques eren molt complicades o pràcticament impossibles, avui en dia són possibles. Cantar avui a Barcelona i demà a Nova York, fa una generació o dues, no es podia ni plantejar, perquè les condicions del viatge no permetien que un artista es pogués plantejar quelcom així. Avui en dia aquesta possibilitat hi és. Pots agafar un avió, anar a Nova York i no arribaràs tan destrossat com per no poder fer un concert. Ara, una altra cosa és que això sigui bo. A base de funcionar d’aquesta manera, el que està passant és que aquelles carreres que en altres èpoques duraven quaranta anys -quants anys va durar la Caballé?-, cinquanta anys dalt de l’escenari, a dia d’avui el que és sorprenent és com de curtes són les carreres. És sorprenent.

Té molt a veure amb aquest aspecte. En èpoques anteriors, per cantar a Nova York i després a Buenos Aires havies d’agafar un creuer i estar pràcticament descansant durant setmanes abans del teu proper concert. Òbviament, aquestes carreres no s’acabaven mai perquè eren veus que estaven sempre molt relaxades. Repeteixo que és un gran problema pels joves cantants i és molt important no deixar-se emportar per la lògica del mercat, els agents i totes aquestes pressions que tenen sobre la taula en el moment en què adquireixen un cert nivell.

D’altra banda també estem assistint -i és, en part, conseqüència del mateix- al desmantellament del que se’n diuen ensembles de cantants centre-europeus, que és una cosa que en altres èpoques era pràcticament nuclear en la carrera de molts cantants, fins i tot dels més famosos. El Dietrich Fischer-Dieskau era membre de l’ensemble de l’òpera de Munich.

Avui dia és molt fàcil convertir-te en freelance, cosa que et permet cantar a qualsevol racó del món d’un mes per un altre, d’una setmana per una altra; d’un dia per un altre, la poca retenció de cantants de gran nivell en els ensembles és molt problemàtica. Un cantant d’un ensemble és un cantant que renuncia, en pro de l’estabilitat d’un teatre, a aquesta variabilitat del mercat respecte a la seva pròpia cotització internacional. Forma part de l’equip d’una òpera. Actualment, el que està passant, és que només ho volen fer quan és la seva última opció però, a la que un pot escapar, ho fan. Això tampoc està ajudant a la dinàmica de que les carreres realment siguin llargues.

Finalment, el tercer element és que en altres èpoques, quan un cantant feia el Don Octavio, de Don Giovanni, en el Festival de Salzburg, abans d’un compromís com aquest -que implica un gran paper mozartià en el temple dels festivals dedicats a Mozart-  havia d’haver cantat aquest paper a tots els teatres, petits, mitjans i grans d’Alemanya, d’Àustria i, si pot ser, d’Estats Units. Després, com a culminació de la seva carrera, ho feia a Salzburg. En aquests moments, el que estem veient, és que un senyor guanya un concurs de cant i, a l’estiu següent, canta el Don Octavio al Festival de Salzburg. Clar, què passa? Potser estigui preparat, no dic pas que no, però la responsabilitat, la pressió brutal que representa aquesta actuació bolcada en una carrera incipient, que no té encara el gruix d’una carrera llarga, està provocant que les carreres siguin més curtes i que sigui molt difícil gaudir de carreres tan llargues com les d’abans. Per tant, noves generacions, preparació, tècnica, veus; excel·lent. El circuit operístic, en canvi, ha d’anar amb molt de compte per no convertir-se en una via emmetzinada.

LH: Parlàvem de la preparació dels cantants. De l’altra banda hi ha la societat. ¿Com transmetem l’òpera de generació en generació? Veiem que el públic dels grans teatres, moltes vegades, és un públic de molta edat. No és fàcil transferir aquest coneixement per un gènere com l’òpera a la gent més jove. ¿Coneixes algun cas de teatre que hagi treballat a llarg termini per construir una gran comunitat jove d’amants de l’òpera i que li hagi sortit bé?

JM: Bé, jo crec que, per una banda, et posaré sobre la taula la necessitat estratègica d’obrir-se al públic jove però, òbviament, d’altra banda, el que no vull fer és menystenir el públic gran. D’alguna manera, el que acaba passant en l’evolució d’una persona quan aquest ha tingut, en la seva infantesa i en la seva etapa d’escolarització, contacte amb la música i amb l’òpera, és molt probable que hi hagi una etapa de la seva vida en què hi ha d’altres aspectes de la seva vida que són realment molt nuclears i que, probablement, no vagi als teatres però, si hi ha aquesta llavor, tornen.

LH: Dono fe, que amb La Flauta Màgica dels Comediants, els meus fills van obrir els ulls i es van enamorar del personatge del Papageno i això ha acabat fent que hi hagués una certa connexió amb l’òpera, però hi ha algunes claus per transmetre-la als més menuts?

JM: Crec que el que s’ha de fer és intentar que els teatres tinguin espectacles relacionats amb l’art i amb l’òpera adaptats. Ho fa el Liceu i ho fa el Teatro Real; tenen programes pedagògics adaptats per a que els més petits puguin tenir l’experiència d’una òpera des del primer moment. Ara, s’han de fer esforços per l’etapa de l’adolescència. Tots ens podem imaginar com de fàcil és fer adaptacions per als més menuts i com de complicat pot ser portar-ho a adolescents. És molt més complicat imaginar com fer-ho però no vol dir que no s’hagi d’intentar.

Algunes vegades hi ha espectacles que funcionen molt bé. Vam fer, al Teatro Real, Dido and Aeneas, de Purcell, adaptada per Rafael Villalobos, que explicava l’obra sense canviar ni una coma del text, del llibret o de la música, com si fos un cas de mobbing escolar. Els adolescents anaven com si els hi estiguessin parlant de la cosa més familiar del món perquè realment funcionava molt bé. En qualsevol cas, però, costa molt imaginar en aquesta franja d’edat, i el que els teatres han de fer és trobar la manera d’oferir entrades a preus més baixos. El Liceu ho fa.

El Teatro Real, en aquest sentit, té una política que jo crec que és modèlica, perquè si tu tens menys de 30 anys, qualsevol entrada del teatre, indiferentment del seu preu real, costa 19 Euros. Només has de demostrar que tens menys de 30 anys. És una estratègia que té un èxit enorme i que és una via d’introducció a públics joves. Tots els teatres han d’imaginar la seva pròpia estratègia per abaixar preus. Una persona amb uns ingressos estables, encara que siguin modestos, una entrada de 40 o 50 euros se la pot permetre, però una persona de 20 anys segurament no. Ara, 19 euros sí, perquè ¿per què no pot pagar 19 euros per anar a l’òpera si s’ho gastarà després en les copes al sortir del teatre?

LH: Joan, parlem de la crítica. Dels mitjans i de la influència de les xarxes com a prescriptors. En general, a la societat actual, hi ha un fort desprestigi de la crítica de les diferents arts, en parlàvem fa una estona amb en Jordi Maddaleno. Avui, davant de la queixa reiterativa dels periodistes culturals, els mitjans dediquen molt poc espai a la crítica d’òpera, o de la música culte, o de l’art contemporani, limitant-se només a generar una certa informació. Quin paper està cridada a tenir avui la crítica de la societat contemporània?

JM: Crec que tens raó. L’espai que els diaris dediquen a la crítica és cada vegada menor, però d’altra banda hi ha un fenomen també sorprenent: qualsevol que es fa un blog es converteix en crític i t’acabes trobant que l’espai que per una banda és cada vegada menor, per l’altra és cada vegada més gran.

A mi el que em preocupa no és tant això, perquè crec que s’ha produït una espècie d’equilibri diferent, sinó que ja no hi ha quasi jerarquia. S’ha perdut l’autoritat d’algú que dona la seva opinió amb uns coneixements i amb una base realment inqüestionable, lo qual, quan hi havia diaris que presidien la comunicació, era simplement un fet. Actualment qualsevol es fa un blog i es converteix en crític. Però no només passa en el món de la cultura, sinó a tot arreu. Només cal que mirem el món de la política, en què un fet resulta ja no és un fet, sinó una opinió, i una mentida resulta que és un fet alternatiu i et trobes amb articles i blogs de gent que es dedica a debatre i que ni tan sols són veritat. No hi ha una jerarquia clara que t’indiqui de qui realment et pots fiar perquè aquella és una opinió que saps que està contrastada. Estem vivint una situació molt complexa a aquest nivell, però de manera generalitzada. Crec que ens hauria de fer reflexionar.

També sóc dels que creu que la llibertat individual ha d’estar sobre la taula per sobre de tot, però que determinades coses es puguin fer sota l’anonimat és quelcom amb què no estic d’acord. En el món dels cantants a vegades em fa riure. Perquè veus comptes a les xarxes que s’estan discutint i resulta que són baralles d’agents; però com estan amb pseudònims, no se sap que són ells i estan intentant vendre el seu cantant. Hauria de ser tot igual però amb noms i cognoms.

LH: A banda d’això hi ha publicacions de prestigi, com Ópera Actual a casa nostra, que dirigeix el Fernando Sans Rivière, però, ¿aquest poder de la crítica és avui tan potent com en el moment en què una mala crítica podria destruir la carrera d’un solista?

JM: Home, això és una cosa que es diu dels musicals de Broadway, que el dia de l’estrena no van a dormir sinó que esperen al matí següent perquè, d’alguna manera, una mala crítica d’un mitjà concret, en les èpoques glorioses del gènere, podien provocar que un musical s’eternitzés en la programació o podia provocar que després de la primera funció l’haguessin de traure a corre-cuita perquè allò no anava. A mi em sembla que això ja no és així, i en el món de l’òpera menys. A mi m’encantaria que fos una mica més així, perquè si fas una Traviata tindràs una demanda enorme encara que no sigui la millor Traviata del món, i si fas Die Soldaten de Zimmermann, et costarà vendre i, encara que tots els crítics diguessin que aquell és el millor espectacle de la història de la humanitat i que no pots no anar-lo a veure sota pena de presó, costarà de vendre.

LH: Els que estan a dalt de tot en reconeixement del públic, Jonas, per exemple, els afecta encara una mala crítica?

JM: Bé, el Kauffman porta molta mili, eh? Està molt acostumat a llegir de tot. Crec que aquesta gent s’ha de fer una cuirassa perquè formen part del joc i, qui no vulgui jugar-lo, que no es dediqui a aquest negoci, perquè no ho pots evitar. La Callas, ara és Déu sobre la Terra i estem tots agenollats davant seu, però va haver una època que la crítica la posava de volta i mitja.

LH: Parlaves dels blogs, de les xarxes; jo per extensió hi afegeixo els influencers, poden donar una disseminació al llenguatge operístic però, alhora, ¿no l’estan banalitzant una mica? Una piulada no agafa la complexitat que hi ha darrere d’un llenguatge com el que aquí ens ocupa.

JM: Les piulades ho banalitzen tot. És una banalització generalitzada de qualsevol cosa perquè amb aquests pocs caràcters, explicar un element, a vegades complex, òbviament és difícil. Com és difícil trobar eslògans per explicar òperes, però molts teatres els intenten trobar. Les òperes tenen, certament, una certa complexitat i si realment vols explicar per què té sentit fer-les, no cal fer una tesis doctoral, però t’has d’esplaiar una mica.

LH: En el passat, si parlem de canals de disseminació del llenguatge, la televisió va ser el canal mainstream i va tenir una gran importància en la divulgació cultural. Bernard Pivot ens ho va ensenyar en el programa de la televisió francesa Apostrophes. O José Luis Téllez a TVE, un gran erudit. Però aquí, a casa nostra, tot i que s’han fet programes relativament assequibles, ¿creus que realment han acostat l’òpera als ciutadans? Estic pensant en Òpera en texans, o Òpera de butxaca, per exemple. ¿O és quelcom que realment s’ha de sentir, que té a veure amb les emocions?

JM: Jo estic molt a favor d’aquests programes, i no perquè cregui que necessàriament t’hagin d’oferir la complexitat que té un determinat títol, però tampoc li ho demano a un programa de divulgació de l’òpera, sinó que t’ha d’obrir una porta i, quan hi entris, ja en descobriràs tota la seva complexitat.

No et puc dir que ho hagi seguit tot, però hi ha alguns programes d’Òpera en texans que estaven molt ben fets, perquè sobre l’aparença de la banalitat d’una conversa entre un senyor i un taxista, t’acabava explicant el Cavaller de la Rosa. Probablement ni tan sols és aquesta la funció última del programa però, com a mínim a vegades, a mi el que em sorprèn és com de pertinent era el muntatge aparentment banal que se li donava perquè darrere d’això, realment, hi havia quelcom molt més substancial del que semblava a primera vista.

LH: Joan, durant els mesos de confinament, l’òpera ens ha arribat a través d’altres canals que no són les funcions en viu. Volia parlar una mica de la dicotomia que s’estableix entre la música en viu i els canals en streaming. Hi ha vegades que he assistit a cinemes de Barcelona que fan aquestes presentacions d’estrena d’una gran òpera en un teatre de referència. S’escolten còmodament, amb alta definició, i es veu molt bé, però l’experiència no és la mateixa. Avui, l’streaming, com una manera d’arribar a l’òpera, creus que és un canal vàlid o creus que la manera d’arribar a l’òpera és realment quan estem en viu?

JM: Sincerament, és evident que l’òpera en viu és impressionant, però l’streaming és perfectament vàlid. Avui dia, tal i com es fan els enregistraments de determinades òperes, de la mateixa manera que diem que hi ha coses que trobem en el teatre que no pots trobar en una gravació -perquè l’experiència sensorial d’una veu en un espai amb la seva acústica no la pots tenir-; en el directe, al teatre, tampoc tens l’experiència de veure una soprano amb distàncies curtes, que és una actriu colossal, i que un primer pla té una expressivitat, una força emotiva, que mai series capaç de veure en un teatre des de l’última fila de la platea. Se t’escaparia. Jo el que et diria és que són dues maneres diferents de gaudir d’un espectacle i, moltes vegades, són realment molt, molt diferents. Després, sí que podríem començar a discutir sobre casos concrets. Hi ha artistes que l’enregistrament fa que la seva força es potenciï, n’hi ha d’altres que la fascinació lírica que tenen en directe, en gravació no és tan fascinant, però soc molt partidari de les dues formes diferents de gaudir de l’òpera.

Al Teatro Real ho hem fet amb els canals Mezzo i Medicci. En el directe que van fer, l’expressivitat dels primers plans no es veia, ningú podia adonar-se que allò era tan increïblement emocionant. En canvi, des de la pantalla sí. Són dos espectacles diferents.

LH: Em queda alguna de les preguntes més espinoses al tinter. Et volia preguntar per què el Real té aquests pressupostos tan importants en comparació amb el Liceu.

JM: El del Real és d’uns 70 milions d’euros i el del Liceu és d’uns 46. La diferència entre el Real i el Liceu no ve tant pel pressupost com pel model de teatre, i sense ser tan diferents si ho compares amb la situació internacional. El Real té un pressupost d’ingressos en què el 24%  ve de subvenció pública, un 40 i pico ve de taquillatge, el 25% ve de patrocini privat i el 10% ve de lloguer d’espais. El Liceu té un 49% de subvenció, aproximadament, i desconec les altres xifres, però la gran diferència rau de que l’estructura d’ingressos, que  és especialment peculiar en un cas i en l’altre.

També difereixen en la procedència de les subvencions. En el Teatro Real, majoritàriament, venen del Ministeri de Cultura i en una proporció pràcticament testimonial, de l’Ajuntament i de la Comunitat de Madrid. En canvi, el Liceu, la part de subvenció està bastant equilibrada entre Ministeri de Cultura, Generalitat, i per sota hi hauria l’Ajuntament i la Diputació. Aquesta diferència és realment molt coherent amb com s’han distribuït els equipaments culturals a Barcelona i a Madrid. A Madrid, les institucions culturals més importants depenen cadascuna d’una única administració. A Barcelona, la distribució està feta a base de consorcis, en què totes les administracions tenen una part de presència -major o menor- en tots els equipaments.

Ara bé, si fem una categorització dels models de gestió a nivell internacional, el model europeu, que és d’unes xifres de subvenció del 80%, a vegades fins i tot del 90%, no té res a veure amb els nostres. Si fem aquesta mateixa categorització amb el model americà, la part de subvencions és pràcticament irrisòria, la part de la venta d’entrades és molt superior i pràcticament tot és patrocini privat -evidentment amb unes condicions d’avantatge fiscal molt favorables per incentivar les donacions. Si, finalment, posem la mirada en el que s’anomena el model mixt, que es troba en molt pocs teatres europeus i en algun teatre a Canadà, és on entren el Liceu i el Teatro Real, com també hi entren el Covent Garden de Londres, l’Opera de París, l’Opera de Münich i l’Scala de Milà.

LH: Molt bé Joan, doncs donar-te les gràcies per la teva generositat, per haver vingut a Barcelona en les circumstàncies actuals i per haver compartit amb nosaltres aquests pensaments i vivències.

A tots els presents, també, moltíssimes gràcies per fer possible aquest acte en viu que, com dèiem al començament, és com un acte de resistència.

 

 

Published inAportacions*ARTICLES DE HÄNSEL* i GRETEL*ARTICLES DE TOTS ELS CICLESDIÀLEGS BARCELONA

Be First to Comment

Deixa un comentari

Simple Share Buttons