*

LLUCIÀ HOMS: Hem decidit començar Diàlegs Barcelona amb una xerrada entre dos creadors per posicionar la creativitat com a eix central de la nostra publicació. Aquest diàleg s’inscriu en el primer cicle de Hänsel* i Gretel*, Construcció i cansament a la Barcelona cultural. Vivim una complexa situació política: a les últimes campanyes electorals, la cultura ni ha aparegut, ni ha generat cap tipus de debat. La gestió d’aquesta complexitat no serà fàcil i Hänsel* i Gretel* vol aportar llums i referents per ajudar a entendre què està passant a la societat i situar la cultura com a un dels seus pilars.

ALBERT SERRA: És important la interacció que planteja la publicació amb la ciutat de Barcelona?

FÈLIX RIERA: La ciutat té un punt de representació, gairebé d’oposició amb la idea del bosc. El bosc és ocultar-se i perdre’s; la ciutat convoca la civilitat i el cosmopolitisme, un altre tipus de plantejament cultural.

M’agradaria plantejar un tema: Des de l’àmbit cultural existeix una certa prevenció a parlar de qüestions elevades que ens facin mirar més enllà del fet immediat; només ens referim a la part més utilitària de la nostra professió. Dos textos publicats fa poc, La salvación de lo bello de Byung-Chul Han i Libros secretos de Jacobo Siruela, plantegen des de diferents tradicions que un dels mals de la societat moderna és la separació entre allò què és bell, és a dir ornamental, i allò que és sublim, o sigui, producte de fractures, ferides, alteracions, inestabilitats… De la lectura d’aquests llibres, un treu la conclusió que els artistes també s’estan retirant del fet sublim per connectar més fàcilment amb el ciutadà. Penseu que és així?

AS: Aquesta fractura de què parles per definir una obra sublim està molt a prop de la incomprensió; en aquesta societat híper connectada i de consum, la fractura que més espanta és la de la incomprensió, perquè provoca el fracàs… Les experiències més extremes, o aquelles que estan desenvolupades d’una manera molt personal, espanten… I això pot arribar a reduir algunes obres i que siguin pensades més per ser reproduïdes que no per ser vistes en tant que originals… En contrast amb el que sempre s’havia pensat, que les obres originals tenien una aura, una mística que no hi era a la reproducció. Però això també passa en l’àmbit personal, perquè la gent ja no es comporta de forma tan extrema com abans…

FR: Ara les passions ens arriben debilitades.

AS: Potser l’Ignasi, que treballa amb un element molt conceptual, s’hi ha trobat amb aquesta incomprensió

IGNASI ABALLÍ: És cert que molts pensen que tindrà més repercussió una obra reproduïda a les revistes que penjada a una exposició i que, per tant, treballen pensant en què pugui ser reproduïda… Però sobre això de la bellesa i el sublim penso que no es pot generalitzar: hi ha pràctiques que posen per davant la condició fàcil, epidèmica, espectacular…, però també hi ha creadors que treballen des d’una actitud més crítica, sense tenir en compte aquest vessant. Tant el mercat com la crítica estan fent aquesta fractura més pronunciada: el que funciona en el mercat no determina la contemporaneïtat i els artistes que estan marcant la contemporaneïtat no tenen un retorn…

AS: Això cada vegada és més evident i en totes les arts. En el cinema ho és molt, ja que la crítica seriosa no té cap influencia ni sobre el mercat ni sobre el poder polític… només té importància per l’evolució de l’art abstret en si mateix. La desconnexió és total… vas a les galeries de Londres i tot el que veus és súper comercial. A Art Basel, un galerista em deia: ‘No són galeries, són empreses’.

FR: El paradigma d’això que estem parlant està representat per dos artistes: Jeff Koons, que seria l’artista-empresa, i Anselm Kiefer, que és l’artista sense empresa… Són dos artistes en pols diferents que explicarien la dinàmica en què estem: Kiefer habita el misteri, mentre que Koons és pulcre, polit, amb obres mirall fetes per ser tocades…

AS: No estic d’acord. Només són estètiques diferents. Kiefer també és una empresa, amb un estudi al sud de França d’una gran megalomania.

IA: Jo tampoc crec que estiguin en àmbits oposats.

LH: Hi ha altres artistes més claus per explicar-ho.

FR: I els resultats?

IA: Koons mira cap a la tradició warholiana i Kiefer beu de la romàntica. Però en el mercat funcionen amb estratègies similars. Les grans galeries internacionals tenen obres de totes les estètiques, així si un client en vol una d’una determinada estètica, la trobarà.. No són galeries com nosaltres les entenem, amb una línia programàtica i que defensen un tipus d’artistes.

AS: Són artistes que no fan res incongruent, perquè tothom és fill del seu passat. Koons ho és del pop, d’Amèrica, de la seva ciutat… ; i Kiefer ve del drama de la postguerra… En qüestió d’estètiques no hi ha res especulatiu, no t’ho imposes en dos dies… Hi ha pocs artistes que siguin extremadament heterogenis i canviants… Potser Ai Weiwei… Però normalment els artistes tenen unes constants…

IA: …Unes constants que responen a les obsessions. Encara que tu vulguis escapar de les teves obsessions…

AS:… Elles t’atrapen a tu.

IA: És clar. Pot ser que formalment canviï l’obra, però estàs dient el mateix d’una altra manera, quasi sempre. Almenys, això és el que em passa a mi.

LH: I en el cinema pot passar això?

FR: L’última obra de Leos Carax, Holy motors, és una peça més pensada per estar en un centre d’art contemporani que en un cinema comercial. Igual que la teva pel·lícula sobre Casanova, Història de la meva mort, fins i tot per la pertorbació que provoca a l’espectador.

AS: El cinema, a diferència de l’art, necessita finançament previ. I treballar quan t’han pagat prèviament et canvia la perspectiva i el grau de llibertat. I sí, pot ser que es vagi cap al museu… però quin problema hi ha? Algunes imatges tenen un contingut conceptual gran i encara que siguin narratives sembla que hagin de ser vistes a un museu. Són obres a les quals el temps irreparable de la projecció no els hi va bé. I crec modestament que aquest és el cas de la meva obra. Te l’has de mirar i l’has de pensar i sembla que al cinema no hi hagi temps. Però això no ha de ser excusa per no veure-la tota.

IA: Tot té avantatges i inconvenients. L’art permet assumir qüestions que no es poden assumir des d’altres àmbits més específics: en el cas de la teva proposta, la multi-pantalla, la durada…, però l’art no et dóna l’especificitat d’un lloc i d’un espai i així molts espectadors veuran només un fragment de la teva obra i s’hauran de fer una idea del conjunt… I això també s’ha de tenir en compte.

AS: Fins a quin punt s’ha de tenir en compte? Potser l’obra té una forma inassimilable pel públic d’avui, potser també ho és l’obra de Kiefer que, per les seves mides, ningú pot tenir a casa… És un dilema que jo intento evitar perquè et pot portar a llocs molt perillosos.

FR: Incorporem una altra idea. A principis de segle la ciutat era motor de provocar instants de creació. En canvi avui les ciutats canalitzen la promoció de les obres però ja no són les seves precursores. Creieu que aquest canvi és recuperable o criticable?

IA: Sí que hi ha gent que treballa de manera explícita a partir del que la ciutat genera, gent que treballa amb col·lectius o barris… I crec que viure a les ciutats i poder accedir a cultura i interactuar amb altres persones, sí que és font d’inspiració i de generació de les obres. El que jo faig seria diferent si visqués al camp.

AS: És diferent l’artista que té un cert reconeixement del qui el busca. Conec molts creadors que no viuen a una gran ciutat simplement perquè no s’ho poden permetre i sorgeixen com a elements aïllats: viuen allà on poden, on els criden, on tenen un projecte… La ciutat com a element esperonador o dialèctic és impossible… És més senzill viure a Tailàndia que a Londres. I això és una tristesa per a les ciutats. Berlín es va inventar per solucionar aquestes mancances, és un experiment que es va transformar en un fracàs…

IA: El lloc ja no és determinant perquè existeix una tecnologia que et dona accés a tot arreu… En canvi, viure a Londres no et dóna accés a totes les estructures de Londres…

AS: Hi ha una qüestió essencial. La ciutat ens ofereix el contacte físic, però què ens aporta veure a un artista físicament i no a través del vídeo? La ciutat era important quan sí que existia dialèctica amb l’espai físic.

FR: Baudelaire o Warhol, creadors de la nova ciutat, abasten la ciutat, la converteixen en obra i la transformen.

AS: Warhol la transforma totalment. Ja no s’entén la moda sense els artistes que la legitimen.

IA: Tant la teva obra com la meva exigeixen la presència de l’espectador. Les meves obres reproduïdes no s’entenen, estan fetes amb la idea de posar aquesta dificultat: presència, comprensió, pràctica absència de res a veure. Les podria fer des d’un altre lloc, sí, però serien diferents.

FR: Què en penseu dels forats negres dels museus dels quals parlava Jean Clair, centres amb tal acumulació d’obres d’art que semblen un arca de Noè que no se sap a on anirà a parar… Aquesta idea de ciutat amb síndrome de Diògenes, acumulant peces d’art que la gent no podrà veure, és un element a corregir o ja és inevitable?

AS: L’element de fetitxisme sempre el tindran, perquè els hi garanteix el valor, és la manera com es justifiquen. L’art com a experiència és més difícil de vendre políticament… Els artistes, excepte els artistes-empresa, pensen la seva obra com a experiència però és difícil que el poder polític es gasti els diners públics en l’art que s’ha de viure com a experiència.

LH: Això està canviant.

AS: Potser, sí, però és difícil. Si no té connexió social, si no està lligat a un col·lectiu marginal, si no té concreció, si s’ha de gaudir de manera individual, si no implica una reverberació per a ningú més, és difícil que el poder entengui que l’art té un valor cultural. Per a ells el valor cultural ha de ser visible, ha de ser quantificable patrimonialment. I per canviar-ho necessitaríem uns gestors culturals molt avançats. A més, el judici crític és molt complex i hi afegeix una dificultat més… Abans hi havia quòrum, en canvi ara el quòrum és el mercat i la contemporaneïtat es produeix molt secretament.

IA: Crec que sí que té sentit que les ciutats amb una vida cultural rica tinguin institucions que la facin visible i la comuniquin… No són forats negres a on es dipositen obres sinó que s’han d’activar; no són un magatzem de trastos, han de servir per enriquir la ciutat. Una altra cosa és com se seleccionen les obres i arribar a un consens sobre què té valor com a eina per entendre el lloc a on vius

AS: Parles de valor com a testimoni, no de valor estètic que és més difícil de determinar.

IA: Crec que s’han d’incloure les obres que documenten però també les de creadors que reflexionen d’una altra manera.

FR: Comentàveu el tema del judici crític. Sempre s’ha considerat que l’art permet una millor llegibilitat del món, però si necessita ser explicat per ser entès, la llegibilitat del món que ha de suggerir es prou clara? Algú del carrer pot llegir el món a través d’una obra d’art?

AS: És la mateixa metàfora del que passa al món real. Tampoc pots llegir el món real, la societat, el poder, si no és a través de l’explicació constant que et fan. A l’època de Baudelaire no necessitaves l’explicació, tampoc en certs moments del segle XX… En canvi, l’art sí que et permet tenir sensacions. L’art actua com a un sensor a causa de la innocència que caracteritza al creador. Malgrat tot, jo a les obres d’art sempre detecto alguna cosa, encara que el discurs sigui molt complex.

IA: Jo crec que l’art sí que és una eina per llegir el món. Encara que, més enllà d’una primera aproximació, la decisió d’aprofundir, d’investigar, d’informar-se és personal. Els museus sovint donen eines per fer una primera aproximació, per desfer els codis i saber cap a on va l’autor.

AS: La figura del curador va néixer per iniciar el procés de descodificació… És una figura de la segona meitat del segle XX

LH: Però hi ha una aproximació irracional a l’obra d’art?

AS: Jo crec que sí.

IA: Però tampoc hi ha dubte que l’educació és important. Si es comença a trencar la barrera entre l’obra i el públic des de la infància, des de la formació primària, després ho veus com una cosa normal.

AS: Els joves fan una descodificació, una lectura molt més complexa de les imatges, gràcies a l’ús de mitjans moderns… El mateix podria passar amb les obres discursives o difícils.

IA: M’he trobat amb estudiants d’art de 18 o 20 anys a qui no els importa el Macba, el consideren anacrònic, no hi han anat mai… I això em preocupa. Per què aquesta desafecció, aquesta distància?

AS: Per què?

IA: A mi d’estudiant sí que m’interessava. Ara no hi ha curiositat. Pensen que allò és per a un altre. Abans faran skate al davant que entraran al museu

LH: Però és un problema del Macba o és extrapolable a altres centres d’art contemporani?

IA: No conec igual de bé altres ciutats, però crec que ens ho trobaríem igual.

AS: Potser el Macba té una imatge freda. Normalment els grans museus, per afavorir els fluxos de visitants, complementen les seves programacions: exposicions més comercials amb altres que ho són menys, però aquí no ha estat possible per qüestions econòmiques.

FR: El problema és que el Macba no té públic, al davant del Pompidou ningú fa skate perquè l’espai està ocupat per les cues de públic que hi volen entrar.

AS: La gent està fora o dins. Si estan fora, és per algun motiu. Sembla que no poden estar a tots dos llocs.

IA: El barri del Raval és el que és i amb la construcció del Macba es va voler fer una operació per incorporar infraestructures i que no es convertís en un gueto d’immigrants. Ara hi ha un equilibri complex, fràgil…

AS: És millor que l’altra alternativa…

LH: Malgrat la gentrificació…

IA: És un barri amb molta concentració i la plaça del Macba és una àgora de trobada. Jo visc al costat, ho veig cada dia… El que passa és que potser és més interessant el que hi ha fora que dins. Hi ha un text de Rémy Zaugg, un pintor que m’interessa molt, que diu que quan visites el Pompidou abans no arribes al davant d’una obra has tingut tants impactes visuals que l’obra ja no té importància. Aquest és un problema de la concepció dels museus espectacles: l’edifici és més important que els continguts.

FR: Creieu que la ciutat de Barcelona té una especial incomoditat amb l’art contemporani? Durant el Modernisme es va viure un esclat arquitectònic, però la burgesia que el va pagar tenia quadres de Rusiñol a les seves habitacions mentre que a París ja es vivia el trencament del cubisme; als jocs olímpics del 92, amb la ciutat dels arquitectes, quan es va viure el gran moment de transformació de la ciutat, el MNAC va dir que no al Mitjó de Tàpies; fa uns anys a Fotopress no es va deixar que la foto d’un torero s’utilitzés com a imatge publicitària; i fa poc al MACBA, amb la censura de l’exposició La Bèstia i el Sobirà també es va produir una forta discussió sobre l’art contemporani.

IA: Els exemples són diferents, no entren al mateix sac. El Modernisme va ser un moviment anacrònic igual que ens ha passat en altres moments com a l’Exposició del 29: nosaltres seguíem al segle XIX quan Europa ja estava al XX. És cert que patim un cert retard, no sé si crònic, que produeix un desfasament entre les puntes d’avantguarda i el que nosaltres oferim. Els altres casos són diferents: el que va passar a l’exposició La Bèstia i el Sobirà va ser una censura associada a com estan configurades les institucions; el cas del Mitjó és un cas d’un cert anacronisme per entendre que una obra com aquesta podria perjudicar a la institució.

AS: La societat catalana és petitburgesa i conservadora, més que la de París o la de Madrid. No hi accedeix a través de la irracionalitat, com passa a la madrilenya, o a través de l‘esnobisme extrem, com succeeix a París. També és una representació de la nostra economia, perquè algú ha de pagar i ha de justificar el pagament de la despesa… L’exhibicionisme d’allò que pot posar en risc la pau social no està ben vist aquí.

IA: Es curiós que la gent s’indignés amb el Mitjó de Tàpies, quan la seva obra semblava superada, assimilada, un clàssic. Tàpies té el poder de provocar, potser perquè és més famós: ‘aquest paio com es pensa que ens vendrà aquest mitjó estripat’…

FR: En un moment de màxima obertura es va produir un acte de tancament.

AS: L’art contemporani té sempre quelcom de resistència respecte a l’assimilació fàcil i aquest en seria un exemple.

FR: Si com artistes tinguéssiu la possibilitat de sortir del bosc de Hänsel i Gretel o de quedar-vos-hi, què en faríeu?

IA: Jo tornaria a la ciutat. De fet, no l’he deixada. Però està molt bé fer incursions en el bosc i perdre’s i explorar altres mons, encara que siguin perillosos o que no hi puguis tornar… Perquè si no existeix el neguit d’anar cap al desconegut, de descobrir altres coses, no té sentit el que estem fent.

AS: D’alguna manera quedar-se al bosc significa que el que trobes allà ho busques en tu mateix. L’elecció depèn de moments, de caràcters o de moments d’un mateix caràcter. Si et quedes a la ciutat és perquè la ciutat t’ofereix alguna cosa, si no t’ha de donar res, si no implica cap plus, quin sentit té? El caos de la ciutat, les trobades de Baudelaire o Breton, deambular de manera imprevista… si la ciutat no t’ha d’aportar res d’això, no té sentit. I les ciutats ho saben i els governants ho saben… La gent és conscient que l’essència d’una ciutat és que passin coses i no que hi hagi més edificis o més franquícies.

IA: Els creadors, la gent, es mouen contínuament. Viuen a on és possible desenvolupar el seu projecte, amb un cert nomadisme. Aquesta globalització de l’experiència, del fet d’estar i desplaçar-te, és la característica de molts de nosaltres.

AS: No sóc jo qui trio sinó que em trien a mi. Uns amics que vivien a Nova York em demanaven que per què no m’instal·lava allà i els hi vaig contestar que si me n’anava era per fer alguna cosa… Les ciutats les tries en funció de què et permetin fer alguna cosa.

IA: Jo tinc la doble experiència. A vegades el fet d’estar en un lloc m’ha permès pensar en allò que no podria pensar des d’un altre. Un moment molt interessant per a mi va ser quan me’n vaig anar a viure a Nova York a finals dels 80, quan vaig entrar a un estudi buit i vaig haver de pensar en quins estris necessitava per crear.

AS: Tampoc podem descartar que viure situacions tan dures com la crisi actual puguin ser estimulants per als creadors perquè t’obliguen a crear alguna cosa que vagi en una direcció visible. És complicat de determinar perquè tampoc hi ha moviments artístics, ara el moviment artístic és el mercat i no hi ha res més… La lògica de l’artista aïllat fa més difícil que les ciutats creïn un teixit.

IA: Es poden crear grups per afinitat amb gent que es van trobant.

AS: Crec que s’ha desprestigiat la idea de grup. No ho creus? Torna la idea neoromàntica de l’artista aïllat i quan hi ha grups sembla que els seus membres són de segona categoria, els fracassats i que la força està en els individus. No dic que sigui ni bo ni dolent…

IA: No ho tinc tan clar això jo.

AS: És una idea que s’està infiltrant en l’imaginari i per això no passen coses a les ciutats perquè els col·lectius desapareixen ràpidament perquè pensen que són un fracàs.

LH: Tàpies acaba negant fins i tot Dau al Set.

AS: En definitiva és un tema merament comercial. Qui ven més l’individu o el grup?

IA: Quan s’han ajuntat els artistes per reivindicar els seus drets sí que ha funcionat.

LH. El premi Turner, que l’ha guanyat el col·lectiu Assemble per les seves pràctiques artístiques contemporànies, és un element que indica que alguna cosa està passant. Aquest premi no s’ha donat de manera aïllada o casual, sinó que demostra que hi ha una altra manera de mirar l’art més enllà dels individus… I això és més fàcil que es doni en les ciutats.

IA: Hi ha molts grups constituïts…

AS: Jo em referia al grup d’artistes d’una ciutat amb afinitat artístiques i que configuren el dia a dia artístic de la ciutat. I això és el que està desprestigiat.

IA: L’exemple seria el de les tertúlies. Ara les discussions es limiten al tema professional però no es discuteix sobre el fons del treball.

FR: En un assaig, Steiner deia que hi havia un recorregut a través dels cafès d’Europa que et permetia copsar la seva intel·lectualitat.

IA: Es barrejaven pintors, polítics, escriptors…

AS: Gent pintoresca…

LH: On creieu que està el debat ara?, a on creieu que s’ha desplaçat?

IA: A Facebook. Jo no hi sóc i me’l perdo, però em diuen que es comparteix informació i es generen polèmiques.

AS: Llavors per què necessitem les ciutats? Al cafè es trobaven físicament… i la presència física és el que fa memorables les ciutats.

LH: Aquesta és la voluntat de Hänsel i Gretel, generar un espai de reflexió on hi hagi un debat cultural sobre Barcelona i amb els mesos poder interrelacionar amb altres ciutats europees.

AS: Karl Lagerfeld comprava col·leccions per després vendre-se-les i deia que el que compta és el que tens al cap; si ho tens al cap, t’ho pots emportar per tot arreu. Si no de què et serveix? La idea aquesta de què el que ha de passar ha de passar al cap, més enllà de les ciutats o de Facebook… que no ha de tenir un retorn vanitós, que ho has de fer pel teu propi plaer. Això és el que feia abans la gent. I encara hi és…

IA: La passió

AS: Passió, curiositat i innocència, sense càlcul a priori.

*

Hotel Alma.

Barcelona, 21 de desembre de 2015