Recuerdo un juego de un tío en moto en perspectiva cenital. Había la leyenda que si te pasabas cierto tiempo, el tío se bajaba de la moto y había un lago y cogía una barca, y era perfectamente creíble. Había una leyenda que compartí con una persona de Murcia y a los dos nos llegó igual, sobre un juego de gráficos vectoriales en el que manejabas un taxi disparando tanques. Era un juego en el que no había más que un horizonte, blanco sobre negro. Había la leyenda de que al fondo había una pirámide en la que podías entrar, con un ojo giratorio increíble. Con el Spectrum aprendimos lo que eran los límites, los márgenes en los que operaba un juego. Si un juego era de un tipo disparando, el juego iba a ser un tipo disparando, no iba a haber variantes.
El Green Beret era una estación creo que de Konami, el Spectrum la hizo una compañía que se llamaba Ocean, y eran las estrellas del momento. Era un juego abiertamente anticomunista: había martillos y hoces por todas partes, y tu eras un soldado que tenías que rescatar a rehenes en Rusia. Contaba solo con un cuchillo. Como era un Arcadia, para asegurarte que el golpe iba a ejecutar el enemigo, el tío estaba todo el día con una mano temblorosa. Estuve abiertamente enganchado, creo que lo terminé. Es un juego con el que asocio mi única experiencia con lo paranormal. Todo el mundo tiene un momento en la vida en el que algo inexplicable sucede, y no hay una explicación aparente.

Todos sabemos que los juegos de Spectrum funcionaban mal. En la memoria está más presente el meta-juego, conseguir que el juego cargue, que el juego. En este caso el cassette que yo tenía de Green Beret solo cargaba cuando no estabas presente. Íbamos a la cocina, volvíamos, y se había cargado. Pero si estábamos allí, no funcionaba. Al cabo de unos años, me pregunto cómo naturalizamos una cosa así: no tiene explicación. Intercambié cassettes con un chaval de Santander, con el que nos escribimos a través de una revista de anuncios (esto es muy sórdido). El chico nos dijo que tenía el Green Beret copiado en una cinta pirata, porque el original solo cargaba si no estaba delante. A nosotros nos pasaba lo mismo. ¿Como pudimos aceptarlo como una ley? Con los años aprendes que la física cuántica tiene partículas que se comportan de una forma o de otra si hay o no observador… Supongo que me estaba asomando a la física cuántica de una manera completamente inútil y estéril, como síntoma de algo que nunca entenderé, pero que tenía aceptado.

LH.- Hay toda una estética que podríamos llamar la arqueología de la ciencia ficción. Mi posgrado es en comisariato de media art, y tenía un profesor argentino especialista en producciones historio-telísticas, es decir, en los cómics de ciencia ficción. Nos repetía que el género nació a primeros del XX en los periódicos de Estados Unidos, y fijó en la retina de los espectadores toda una estética de la navegación interestelar, las bombas atómicas, las sociedades híper-industrializadas…una estética que conformaría todo un cine de ciencia ficción en los siguientes decenios, muy distinto del mundo de los superhéroes. En tu caso ¿eras ya un freak de estas estéticas muy concretas o has obtenido esta mirada con los años?

NV.- No lo sé. Nací en el 1977, con lo cual, para mi ser pequeño significa hablar de la primera mitad de los 1980s o del segundo tercio en Cabezón de la Sal. Recuerdo que de pequeño sentía voracidad por estímulos de ciencia ficción o terror, pero no llegaba nada a ti. No podía ser freak de una propuesta estética concreta, porque sencillamente tenías que aceptar lo que te llegaba. Si un juego estaba disponible, te lo comprabas. Pero no había una propuesta por tu parte. Recuerdo que jugué mucho a Fernando Martín Basket Master, cuando yo jamás de los jamases me he acercado al deporte, ni como actividad real ni simulada. Pero como el juego llegó a mi, yo jugaba. Recuerdo que me interesaba el género de terror, y cuando lo hacían por la tele para mí era una bendición. Era como un fenómeno meteorológico que ocurría sobre mí. Una vez me enteré de que Gustavo Adolfo Bécquer escribía cuentos de terror, y que estaba en la librería municipal de mi pueblo, y yo lo cogí y me imaginaba que eran los cuentos de la cripta. No puedo considerar que fuera freak. Recordando lo que consumía entonces, percibo una desesperación como denominador común, más que una decisión tomada. No pertenecía a ninguna tribu urbana, porque las piezas que llegaban a mí no eran suficientes como para pertenecer a ninguna. Yo me tragaban lo que me echaban.

LH.- ¿Cómo llegaste a dirigir en Hollywood una película como Colossal, con el star system americano? ¿Como fue el paso de Cabezón de la Sal a Hollywood?

NV.- Cómo fue mi parto, ¿no? No sé. Antes hablábamos de la impotencia de la ficción frente a la realidad. Las vidas no tienen narrativa, no tienen actos, no tienen estructura. Las películas que explican la vida de alguien, los biopics, tratan de añadir algo y siempre fracasan, por eso los biopics son tan malos. La ansiedad de tema en una película normal puede ser muy saludable, pero en una película sobre la vida de alguien, no tiene ni pies ni cabeza. No puedo resumir mi vida en un causa-efecto perfectamente cuadrado. Hay muchas circunstancias de por medio, mucho tiempo perdido, muchas frustraciones, mucho miedo a no existir, y desde luego no veo una consecución de eventos que lo explique todo. Por ejemplo, cuando nos mencionan al Oscar para el cortometraje, es el momento en que se me permite soñar con algo más. Yo llevaba diez años haciendo cortometrajes ajenos. Es mucho tiempo picando piedra. Si hubiese sido adolescente 30 años más tarde, igual con 20 años y poco me hubiese metido a youtuber y me hubiese desgastado al año, y hubiese acabado como notario. Me cuesta hacer una visión condensada de como llegué aquí, no es como un superhéroe o supervillano. Un colega, Santiago de Lucas, tenía una visión maravillosa de la vida del Joker. Yo creo que es todo lo que quisiéramos para nosotros, tener un origen. Según él, el tío normal y corriente ve en la televisión que le ha tocado la lotería con el billete en la mano, y se ríe mientras se va pintando los labios como Joker. A mí no me ha pasado nada de eso.

LH.- Recordemos Donkey Kong, el juego de Nintendo de 1981 que diseñó Yukio Kaneoka. Se tiene que salvar una princesa, hay un gorila subido en la rampa tirando barriles, y tenías que subir a rescatarla. ¿Se está generando hoy una cierta nostalgia, y cuando citamos el Spectrum a todos nos viene una ilusión?

IT.- Sí, totalmente. Nosotros trabajamos con Warhammer 40.000 y nuestros jugadores son súper jóvenes, de 40 años. Llevan 30 años de su vida coleccionando figuritas, leyendo novelas y jugando partidas con los personajes que estamos haciendo. Nuestro juego parece más suyo que nuestro, ellos tienen más conocimiento de todo el universo en el que trabajamos. Es un vínculo emocional absoluto. No es solo la nostalgia, es también el presente: como toques alguna de las criaturas con las que llevan jugando 30 años, mejor ponte una dirección que no sea la real, porque vienen a buscarte. Echamos mucho de menos, en los juegos. Muchos estamos volviendo a los juegos de mesa, también.