LA CURIOSITAT VA SALVAR EL GAT II. Diàleg 2: Carles Guerra i Albert Serra

LLUCIÀ HOMS

Bona tarda. Sempre comencem aquests diàlegs al CaixaForum explicant que al conte de Hänsel i Gretel, que els germans Grimm recopilen a primers del XIX, ens expliquen que els nens, abandonats al bosc pels seus pares perquè no els poden mantenir, perduts en la frondositat, van deixant pistes: primer pedres i, després, engrunes de pa, que els permeten trobar el camí de retorn a casa. Aquesta simpàtica, però alhora torbadora història, explica el que fem a Hänsel* i Gretel*: publiquem una ressenya, un text, una opinió, una imatge, que a la manera de pistes mentals ens permeten endinsar-nos en el bosc sense perdre’ns. Si bé cap d’aquestes pistes ens dóna una solució definitiva, són referents per caminar i avançar. Alhora busquem també moments per la reflexió pausada, de la mà de persones clau de l’ecosistema cultural de la ciutat. Són parades al camí del bosc per pensar sobre els grans debats de la nostra societat. I escoltant el remor del vent i el cantar dels ocells, gràcies a la calma i el diàleg íntim, ens permeten agafar forces per seguir transitant en el camí de la vida. En una societat cada cop menys inclinada a la curiositat, també fruit a la proliferació de la sobre-informació, la popular expressió que la curiositat

va matar el gat, s’ha tornat buida, indesxifrable. Nosaltres diem: La curiositat va salvar el gat. Aquest és el nom del cicle que gràcies a la Fundació La Caixa ens permet endinsar-nos conjuntament al bosc de Hänsel* i Gretel*.

Des d’aquí, el que volem és reivindicar la curiositat com a desig de coneixement, i la sorpresa, com a camí per a descobrir i descobrir-nos, que al nostre entendre hem anat perdent. En moments de falses certeses, cal atrevir-se a explorar el que encara no coneixem. I quina millor manera que a través del diàleg? Convido a l’escenari i a endinsar-nos junts al bosc de Hänsel* i Gretel* a l’Albert Serra i al Carles Guerra.

Als dos, moltes gràcies per venir. Cap dels dos necessita presentacions, són ben coneguts del sector cultural barceloní, però deixeu-me que citi quatre notes de la seva biografia.

L’Albert Serra va néixer a Banyoles el 1975, és director i productor de cinema. El seu primer llargmetratge és Crespià, the film not the village, 2003, que no fou estrenat comercialment. Després vindria Honor de cavalleria, el 2006, que va ser presentat al Festival de Cinema de Cannes. El 2013, va guanyar el Lleopard d’Or al Festival Internacional de Cinema de Locarno gràcies a la pel·lícula Història de la meva mort. En constant moviment pel món, dirigeix la productora Andergraun. El 2015 va representar Catalunya a la Biennal d’Art de Venècia amb el projecte La singularitat, comissariat per Chus Martínez. El 2016 va presentar Mort de Lluís XIV amb un gran èxit de públic.

Carles Guerra va néixer a Amposta el 1965. És artista i comissari independent, actualment director de la Fundació Tàpies. Els seus treballs giren al voltant dels usos que en fan de la imatge en els camps de l’educació, els mitjans de comunicació, i l’art contemporani. Ha comissat un bon reguitzell d’exposicions, com Art & Language a la Tàpies, Deixar de fer una exposició de Perejaume, al MACBA, o Després de la notícia. Documentals post-media, al CCCB. Ha col·laborat amb diferents publicacions nacionals i internacionals, ha estat professor associat a la Universitat Pompeu Fabra i professor convidat al Center for Curatorial Studies del Bard College de Nova York. Ha estat el director de la primera fotogràfica de la Virreina Centre de la Imatge i va ser cap de col·leccions del MACBA. Aquí em toca aclarir que inicialment la conversa estava pensada amb la Chus Martínez, que actualment resideix a la ciutat suïssa de Basilea, i fa un parell de setmanes, per motius familiars, em va dir que no podria ser a Barcelona. Per això vaig contactar amb Carles Guerra, que ja havia estat a la llista inicial de propostes que vam fer a CaixaForum. Va acceptar de seguida, i li agraeixo molt que hagi vingut a conversar amb Albert Serra.

Hem titulat la conversa L’arca del Contemporani. En la presentació del cicle, explicàvem que el director rus Alexander Sokúrov va recórrer diferents sales del museu de l’Hermitage a Sant Petersburg, repassant diferents fragments clau de la història russa. Així va convertir el museu en una arca de Noè, on se salva la cultura del temps i de l’oblit. D’alguna manera el que volem és conversar amb l’Albert i el Carles sobre l’acció de Sokúrov, exposant una arca particular de la contemporaneïtat que, a diferència del cineasta rus, no busca salvar la cultura del país, sinó salvar l’ara, el que està passant ara al món.

Albert, tu que ets un director de cinema particular. Les teves obres estan més en el terreny artístic que en el de l’entreteniment. Et sents artista, et sents creador?

ALBERT SERRA Sí, de fet sí. A nivell de tradició i del meu background i també perquè per raons de difusió cada cop té menys sentit que el que es fa es difongui només en el cinema o la televisió. Inevitablement, vas a caure en altres llocs. I en aquest cas, els centres d’art i tot tipus d’experiments artístics d’avui són més adients. A més a més, el meu background sempre ve més per la influència d’artistes, que de directors de cine. No vaig estudiar mai cinema, i em va interessar només per la possibilitat del digital, que trastocava d’alguna manera la possibilitat de fabricar les pel·lícules i obria una possibilitat que recordava una mica als experiments dels 1960s, i realment obria la possibilitat de fer cine d’una manera no industrial, en el mateix moment de la fabricació. S’assemblava més a qualsevol tipus de performance boja del passat que no pas un rodatge d’una pel·lícula d’entreteniment. En aquell moment de confusió i incertesa per l’aparició del digital, i amb tot l’academicisme dels anys 1980 i 1990s del

cinema, que era molt escleròtic, era un moment interessant i inspirador per molta gent. Jo estava a la frontera. M’agrada més el vessant d’artista, té més prestigi. El director de cine queda com una mica lleig, avui en dia. No en si mateix, afortunadament és més interessant el que s’està fent en el cine d’autor avui en dia que el que es fa en el de l’art contemporani, però desgraciadament no té cap tipus de difusió entre la gent normal, hi tenen poc accés. La

imatge que a nivell públic un es fa d’un director de cine està més associada a subproductes als quals la gent té accés. Però des del meu punt de vista, res és més interessant en l’art contemporani que el que s’està fent amb la imatge en moviment.

LH.- Carles, tu sí que et defineixes com a artista.

CARLES GUERRA Jo sempre m’he definit com a artista,
i això porta molts maldecaps a gent que m’ha vist com a docent, investigador, escriptor, gestor, comissari, crític, etcètera. En un moment donat, vaig pensar quin títol m’havia de donar, i el d’artista em donava un marge de llibertat que no em donaven altres títols professionals. Ho vaig fer quan el títol d’artista no tenia prestigi, al contrari. Era optar per una denominació massa difusa, poc
rendible, ja havia passat el glamour associat. Vaig entendre que dins de ser artista podria fer el que volgués durant
molt de temps. I això és el que volia. Seguir la libido o el desig, renovant allò que em vingués de gust fer de temps en temps. No es tractava de triar un lloc i una posició per tota la vida, sinó que mentre estàs fent una cosa construeixes el desig de fer-ne una altra.

AS.- Ara s’ha fet aquella idea que tothom és artista i pot
ser veritat. El món de l’art contemporani ho inclou tot, des del teatre, la dansa, el cine, la literatura, etc. Hi ha un tipus de literatura que neix específicament de gent que ve del món de l’art contemporani i que escriuen pseudo-novel·les, meta-ficcions. És una denominació tan i tan àmplia, que fins i tot engloba la moda, la cuina…

LH.- És evident que les fronteres s’estan difuminant i les disciplines artístiques es contaminen les unes de les altres. Fa uns mesos vam tenir aquí Marcelo Expósito, un artista que ara està posat de polític, de diputat a les Corts. Us volia preguntar què suposa ser artista avui? Creieu que dóna la llibertat de la qual parlàveu?

CG.- Jo crec que sí, d’alguna manera és explorar la no-definició professional, i fer d’aquesta indefinició una tensió interessant. El Marcelo mateix l’he conegut més com a activista que utilitzava l’art com a excusa. L’art és una bona coartada per fer allò que un vol fer i que no li encaixa en uns altres territoris. L’Albert diu molt això que ara tothom és artista. És veritat, però és un fenomen molt pervers, com es veu als museus. La gran clau dels museus d’ara és que qui travessa la porta no és un simple observador, sinó un col·laborador, un cooperador. Tot va començar amb les qüestions de l’art comunitari, on la gent quedava mobilitzada i els autors eren més uns moderadors en tots els processos. Més que un fet celebratori, a mi em fa pensar moltíssim. Com els museus han aconseguit avançar un model de productivitat social en el que la gent entra pensant que van a passar-s’ho bé, però on la seva creativitat queda capturada, inclosa, mobilitzada. I són espais molt monitoritzats.

LH.- Qualsevol persona pot ser artista?
CG.- No artista en el sentit de prendre la iniciativa de

llibertat, és artista perquè queda segrestat per un esquema, el museu, on malgrat pensar que ets un simple visitant acabes convertint-te en un agent actiu.

LH.- Albert, tu vas representar Catalunya a la Biennal de Venècia. Quina experiència et vas endur del fet que un cineasta fos el representant de Catalunya?

AS.- La veritat és que no m’interessava gaire, i no em vaig preocupar gaire d’estar allà. L’obra que estava fent és la que considero la meva obra mestra, juntament amb una altra pel·lícula. Era una cosa tan difícil que quasi bé ningú pot entendre estèticament què conté aquesta obra, i quins camins explora, inèdits pel que fa a imatge en moviment i cine. I és tan inassimilable, per la durada i per la subtilesa

i l’ambigüitat extremes de les imatges, que és impossible que gent normal, i fins i tot entesa, puguin entendre-ho o gaudir-ne. És massa avançat. Es va fer, a més a més, amb uns límits de temps i pressupost que no vaig poder voltar, em vaig passar tots els dies allà sense assabentar-me de res. I la veritat és que no m’interessava, estava molt concentrat amb el que estàvem fent, que era inèdit. És una col·lecció de 13h, de les quals potser 5h són inèdites, que no s’han vist mai en la història de la humanitat, amb unes atmosferes a dins que no s’assemblen a cap altra. Era tan misteriós que, no només jo, sinó l’equip de cinc o sis persones, estàvem totalment absorbits.

LH.- Val a dir que segurament el pavelló tampoc era l’espai ideal per veure-ho.

AS.- Jo trobo que sí.
LH.- Bé, però la gent acostuma a passar ràpid pel pavelló…

AS.- Però això és un problema de la gent. Jo conec gent que ho van veure tot.

LH.- Em referia a la sensació que la Biennal de Venècia amb poc de temps has de veure una gran quantitat de formacions.

AS.- Però això m’és igual, no és el meu problema. Jo estava concentrat amb el que nosaltres havíem d’ensenyar. La perspectiva és aquesta. Nosaltres ensenyem això com si l’espectador fos jo mateix, que sóc l’espectador més exigent del món, que vol veure el màxim. A mi els visitants a nivell personal o social no m’interessa. Evidentment és millor tenir èxit i que la gent ho visiti.

LH.- Com vas viure el fet de ser un creador enmig d’aquest centre de l’art contemporani?

AS.- És que no m’ho plantejo. No vaig tenir temps de reflexionar-ho. Havia estat a la Documenta, on sí que al llarg dels mesos vaig poder escriure uns articles per La Vanguardia. Són interessants perquè reflexionen sobre l’art contemporani en un moment concret i reflecteixen bé el que passava en aquell moment. Amb tres mesos tenies temps d’anar pensant. Però la Biennal és molt més comercial, per països. M’era igual, això m’és indiferent a mi. El que vaig fer allà, i el temps em donarà la raó, és una cosa de qualitat excepcional. Tota la resta no m’interessa. Podent pensar en aquelles imatges tan apassionants, és absurd perdre el temps pensant en la resta, era gairebé un crim, un insult.

LH.- Com agents artístics, vosaltres us posicioneu en el que són els grans debats socials. Carles, la Fundació Tàpies no és un museu, per bé que té una col·lecció important. Parlaves de com els centres d’art atrapen l’espectador i el fan entrar en un nivell diferent, més passiu. Com interpretes aquest rol i com l’apliques a la Tàpies?

un equip de producció propi d’una gran producció, agafa un leitmotiv que transforma el museu. El museu canvia per la seva visió, cal donar-li crèdit. El que fa són micro-cachés, micro-amagats. Va gravant converses: una mare que ha perdut el fill, una parella de vilatans que diuen les seves històries, uns que diuen tonteries…. tots els llenguatges que es donen. Amb aquestes converses tindrà la base per muntar la pel·lícula. Un dia que surt de treballar, els periodistes li pregunten si hi haurà diàlegs i música, i respon que no. La pel·lícula que surt, als del Pompidou, que la volien per promoció internacional, no els serveix de res. És una pel·lícula que fa la crítica més ferotge que es pot fer al

concentrat amb el que nosaltres havíem d’ensenyar. La perspectiva és aquesta. Nosaltres ensenyem això com si l’espectador fos jo mateix, que sóc l’espectador més exigent del món, que vol veure el màxim. A mi els visitants a nivell personal o social no m’interessa. Evidentment és millor tenir èxit i que la gent ho visiti.

LH.- Com vas viure el fet de ser un creador enmig d’aquest centre de l’art contemporani?

CG.- Crec que el museu té d’atractiu ser a la vegada una figura decimonònica obsoleta i ser a l’avantguarda de les economies de les metròpolis. Tant pot ser un lloc anacrònic com un lloc on com diu l’Albert t’anticipa coses que el futur esdevindran normals per la societat. Hi ha una pel·lícula que des que la vaig veure em va fer entendre els museus diferent, que és l’última de Roberto Rossellini, el pare del neo-realisme. És un encàrrec del Pompidou de filmar el museu al febrer del 1977, acabat d’inaugurar. Arriba allà al·lucinat, s’ha passat els darrers anys fent pel·lícules que ell en diu pedagògiques, com India… i Pompidou és l’última expressió d’un saber modern i enciclopèdic que es posarà a disposició de tota la societat, amb una economia d’accés directe. Arriba excitat, però es troba el que gairebé li sembla el Corte Inglés. Fa uns plànols generals i magistrals, amb un dispositiu fet pel seu fill: una mena de zoom sense mirar per la càmera, on només mira els angles. Va tocant-se el barret, l’americana. Observa com la gent espera davant del Pompidou i quan obren les portes comença a entrar com si fossin les rebaixes. El museu es converteix als seus ulls un lloc per gestionar multituds, ja no és un lloc de contemplació sofisticada, meditada. El que té d’interessant és que enlloc de flipar-se amb les imatges, que pren amb un equip de producció propi d’una gran producció, agafa un leitmotiv que transforma el museu. El museu canvia per la seva visió, cal donar-li crèdit. El que fa són micro-cachés, micro-amagats. Va gravant converses: una mare que ha perdut el fill, una parella de vilatans que diuen les seves històries, uns que diuen tonteries…. tots els llenguatges que es donen. Amb aquestes converses tindrà la base per muntar la pel·lícula. Un dia que surt de treballar, els periodistes li pregunten si hi haurà diàlegs i música, i respon que no. La pel·lícula que surt, als del Pompidou, que la volien per promoció internacional, no els serveix de res. És una pel·lícula que fa la crítica més ferotge que es pot fer al museu: és una sèrie de coses inertes i el que porta la vida és la gent i el soroll. La gran obra mestra de Rossellini és que munta el so començant pel carrer, les passes al museu, els anuncis…. tots els sorolls i llenguatges es fusionen i no pots discernir qui diu què. És una fàbrica de producció social enormement productiva, però no se sap a qui atribuir aquesta productivitat.

Aquesta és una visió que no és gaire lluny de la realitat. El museu ha estat un lloc de col·laboració productiva entre el públic i els espais, els objectes que anomenem obres d’art acaben sent secundaris molts cops. Un espai com la Fundació Tàpies té una part d’això, però una altra de museu decimonònic. Té una col·lecció, una obra compilada per Tàpies i Teresa Barba, amb una consistència extraordinària. Per sort, des dels anys 1990s, és un espai que ha combinat Tàpies amb artistes que no tenien res a veure amb ell, i això l’ha fet més interessant. No tenim cap precepte, però volem mantenir les formes dialèctiques, d’atenció, i veure què en surt, ser també espectadors. Els museus crec que són uns dels llocs que anticipen més formes d’organització social.

AS.- És una mica com un centre educatiu, perquè com que paga l’estat…

CG.- Què vol dir que paga l’estat, Albert? Entrem en detall!

AS.- La característica més original avui dia en alguns creadors, ja que avui és impossible aquesta cosa burgesa de transgressió, és la idea que el públic és igual.

CG.- No creguis. Avui hi ha museus que estan obligats a fer que, qui passa per la porta, ho entengui tot. Tot ha de ser interpretable, tenir una cartel·la, etc. I un cop ho passes, comença el joc.

AS.- La idea és si un museu es fa pel públic o pels artistes, aquesta és la gran disjuntiva. Es pot fer com a homenatge a l’artista, exhibint alguna cosa seva, amb indiferència de si li interessa o no. És una acció altruista com de l’edat mitjana, com si es tractés d’un patró que es mereix un edifici. Aquest gran espai expositiu, un homenatge o una gran retrospectiva. Des del meu punt de vista, aquesta idea podria subsistir en tots els formats, des del més petit a obres que es puguin fer com un intercanvi. Però això s’ha transformat, fins i tot les grans retrospectives-homenatge, en tot un seguit de coses que es fan perquè la gent hi vagi, pel públic, perquè hi tingui accés i puguin gaudir-ne. Psicològicament, sembla que no puguis fugir del marc mental del públic. L’experiència íntima, però, no té res a veure amb això i sovint s’oblida. Hi ha un espectador inefable, anònim que no compta gairebé ni com a número. És una cosa interessant, que de tant en tant aquesta perspectiva retorni a la ment d’algú.

LH.- A partir d’aquí volia obrir dues línies especulatives. Una es la idea del cànon. I l’altra, és com construïm el nostre univers visual. Sobre el cànon, Carles, des de la Fundació, sobretot els primers anys, i després al MACBA, es van fer una sèrie d’exposicions que capgiraven el que era la història de l’art que se’ns havia explicat, sobretot a la segona meitat del s XX. Com creus que cal explicar aquestes noves narratives que històricament se’ns han explicat diferent?

CG.- Sí, és cert. En els anys 1990s la Tàpies és capdavantera a Europa introduint artistes dels anys 1960s o 1970s que no tenien res a veure amb Tàpies. Representaven una crítica amb la institució, amb l’economia de l’art, amb el concepte de què ha de ser art. Entre uns i altres, tots duien un desencaix en aquesta concepció del que havia de ser l’art al segle XX. Manolo Borja-Villel en això va ser un mestre, va exposar dues artistes com James Coleman. Curiosament, són artistes que afegeixen l’experiència cinemàtica al museu. El paradigma cinemàtic és el contrari del museu tradicional, on l’art és estàtic i la gent va passant. Ara, era la pel·lícula el que es movia i cada vegada immobilitzava més l’espectador. El cànon no existeix, sinó una tendència a anar identificant certs noms com a figures que acabaran configurant una idea del temps. Per sort, els cànons apareixen, desapareixen, en queden de nous, etc. A la Fundació, una de les recerques importants que estem fent per concloure-la ara al 2020, és el treball entorn a Francesc Tosquelles, metge psiquiatra. A mi particularment, si parlem d’un cànon de la cultura catalana, em sembla que aquest home hauria de ser en el centre. N’hi ha pocs que hagin tingut tant d’impacte en l’esdevenir de la cultura del segle XX.

LH.- Pots explicar qui és als espectadors?

CG.- És un metge psiquiatre, cap dels serveis de psiquiatria en el front de la república. Acabarà en allò que els francesos anomenaran un “Champ d’Accueil”, un camp de concentració. I acabarà treballant en un asil a Saint-Alban, on farà la gran revolució de la comunitat terapèutica. Transformarà un asil en un lloc de producció cultural. Tindran refugi per Éluard i tants d’altres. Teràpia, cultura i refugi polític: un lloc total que avui ens inspira. El museu ha de fer política? Mires i hi trobes un referent. Figures com aquestes no són al cànon de la cultura catalana, perquè precisament, com dèiem al principi, no són només de la cultura, ni de la política ni de la psiquiatria, sinó que han construït un espai de capes on és la relació entre unes i les altres el que les fa interessant. Parlaria des-acomplexadament de Tosquelles com algú que mereix ser considerat en un cànon de la cultura catalana del segle XX.

LH.- Albert, parlem de com es genera un imaginari cultural. Jo voldria citar el “Museu imaginari” de Malraux, la primera edició és del 1947. És una hipòtesi de treball per escriure una altra història de l’art, on les tecnologies pròpies de la disciplina històrica artística present en gran part dels autors de llavors s’activen en relació a lo modern. Aquest projecte provoca un gir inesperat, permetent altres sèries d’analogies a partir de la producció de continuïtats impensables. Aquí hi ha una manipulació d’aquestes imatges. El cinema és una eina de producció d’altres relats. Tant en lo visual com en lo creatiu, com generes altres relats cinematogràfics? Estic pensant, per exemple, en Història de la meva mort.

AS.- Seria una resposta molt llarga. Però, bàsicament, una idea fonamental és la de no tenir cap influència de cap altre contingut que no sigui el teu propi. Amb això s’escapa una mica el que és la clau de molta imatge en moviment que ve del cine, que és la més interessant precisament per això. Molt del treball del món de l’art contemporani està constantment re-visitant el passat, re-apropiant-se, citant, reinterpretant. Sembla que no pugui viure sense el pes o la inspiració del passat. Puc entendre que puntualment algú pugui tenir afinitat amb un artista del passat, però no sembla que sigui massa productiu a nivell de crear imatges. També a nivell de condicionants pràctics, del digital, l’aspecte lúdic, que era molt important en les meves pel·lícules… però sobretot això, el rebuig de tot el que remetés o recordés a res que jo havia vist i que, en el moment de fer alguna cosa, em deixava d’interessar tot el que havia fet abans. D’una manera espontània i sobretot a base d’insistència, es crea aquest imaginari que deies. A Història de la meva mort hi ha quatre, cinc o sis, escenes que contenen imatges inèdites. Quan dic inèdites, vull dir que tenen una atmosfera que no se n’ha vist cap de similar en el passat. És una acumulació, potser una pressió molt forta exercida dintre meu per intentar evitar a qualsevol preu tot tipus de cliché.

Evidentment, no sempre és possible i el preu de la confusió i la incoherència s’ha de pagar. Quan s’exerceix la pressió d’una manera molt intensa, al final s’elimina qualsevol cosa que vagi en contra. Es tracta de tenir la resistència per fer-ho i anar insistint. I ja que parlaves del cànon, les imatges inèdites no encaixen en cap cànon. No les pots jutjar ni de canòniques ni d’anti-canòniques, aquest és el seu limbo, una mica desgraciat, en el què cauen aquestes imatges en l’època de l’èxit burgès. Sembla que no pugui existir res que no sigui dins dels paràmetres de l’èxit burgès, que fins i tot ha destruït el moviment underground. El concepte ja no existeix: era una història paral·lela, anti-canònica, que amb el temps s’acaba convertint en exitosa. Ara no hi ha cap obra que assumeixi aquestes característiques. El màxim és el limbo de l’inèdit, però ja té èxit, ja és reconeguda més o menys.

Jo controlo el que és la imatge en moviment. Certifico que no hi ha res a descobrir, no hi ha històries paral·leles que existeixin sense haver estat vistes o jutjades per algú; és impossible. Hi ha imatges inèdites, o recerca específica

i subtil, sofisticada, que encara no ha trobat un marc on encabir-se. No hi ha subversió. És la paradoxa que veig als museus, sembla que sempre estiguin buscant aquestes històries paral·leles que no cal buscar, perquè no existeixen. S’enganyen a si mateixos, el que volen és l’èxit de qualsevol cosa que ensenyen. Evidentment si és desconegut, millor. Però no hi ha la possibilitat del subversiu, estem en l’època de la informació. No es poden descobrir coses noves; hi ha tanta gent observant i investigant que és impossible. Ha destruït una mica l’aura de l’artista romàntic que passa un cert temps fent travessies al desert. Ara, si ets bo, no la faràs, serà diferent, el reconeixement ja hi serà.

LH.- Volia parlar d’alfabetització audiovisual. En un moment que parlem tant de la facilitat de l’accés al contingut digital, com ara amb Youtube, la sensació és que acaba generant una sobre-informació que desinforma. Creieu que les noves generacions tenen la capacitat suficient per poder llegir aquestes imatges, o es converteixen precisament en més influenciables que mai?

AS.- És que aquestes imatges no les pot ni llegir ni els adults. Van molt al fons de l’ambigüitat intrínseca de la imatge, exploten la seva no-lectura. Aquesta tensió interna, ambigüitat essencial, la portem fins les últimes conseqüències. El que destrueixen és la possibilitat de ser llegides, descodificades. És una imatge misteriosa i que explota la potencialitat màxima del misteri. Per això és tan difícil que s’imposi l’èxit crític.

LH.- Carles, aquí els agents tenen l’obligació d’ajudar a entendre aquesta complexitat de les imatges?

CG.- Jo crec que l’Albert té raó. La imatge que més perdura en el temps és la que es resisteix més a les interpretacions, que rebutja lectures ràpides i instantànies. Ens passa amb Tàpies. Hem fet una exposició per explicar com Tàpies entre els 1960s i 1970s podia fer política amb la pintura abstracta, sense relat, sense contingut literari. I t’adones que la millor política és la que et planta davant coses en les quals cadascú hi projecta el que hi vol projectar. Cadascú en fa una lectura diferent. Aquesta és la gran radicalitat de la modernitat dels anys 1950s. Tu posa’t davant la teva mà, deia Greenberg, un crític, i només cal que tinguis ulls. Això constituïa la teva subjectivitat. Però ara tenim una cosa anomenada “subjectivitat de massa”. Tots tenim la sensació de tenir una percepció molt particular, però resulta que som milions tenint aquesta percepció particular. Hem passat d’una subjectivitat molt diferent que constituïa individus molt diferents, a tenir una sensació de gaudi compartit, sincronitzat. És el terrible d’avui. Això és el que produeix la transmissió d’una guerra en directe, d’un esdeveniment, que ens té a tots pendents, amb l’atenció capturada. Vivim en aquestes paradoxes de la subjectivitat.

AS.- Però hi ha imatges impenetrables, on no hi pots projectar res. Com un poema de Paul Seban. És immune a la teva penetració. Hi ha imatges paradoxals, que es troben en una forma en moviment aparentment convencional, amb una història dramàtica o narrativa, interpretada per persones i personatges, etc. Però són realment impenetrables. Aquest hermetisme és una revolució molt gran. La impossibilitat de comunicació, o el rebuig de comunicar res, fa que sigui impossible el judici crític.

Si no hi ha voluntat de comunicació, com es pot fer un judici crític o estètic? No hi pots projectar res, és un mur impenetrable. Una imatge en moviment aparentment t’embolcalla, perquè és narrativa, perquè semblaria que has de sentir algun tipus de reacció, sembla que t’explica un món amb unes regles similars a la realitat, perquè filmen gent i espais que coneixem. Semblaria que les imatges tenen una relació molt directa amb el nostre món, però en canvi són impenetrables. És una evolució de l’art modern. És un equivalent a la música dodecafònica, per exemple.

No hi ha harmonia, i si no n’hi ha l’oïda no hi estableix cap relació. Forçosament és un exercici intel·lectual. L’embolcall és tan aparentment seductorament normal, que és una paradoxa.

LH.- Parlaves d’impossibilitat de comunicació, però al mateix temps aquesta sobresaturació d’imatges implica que la gent es comunica mitjançant imatges constantment per les xarxes socials. Joan Fontcuberta ho explica. En aquest sentit, no estem generant l’efecte contrari amb el coneixement audiovisual?

AS.- El luxe, el privilegi, de les imatges de l’art és que no comuniquen res. Per això queden al marge de tot això. Elles són, existeixen. Ni tan sols expressen. Tot l’art contemporani no expressa res.

CG.- Sempre acabem plorant de l’excés d’imatges, i a mi em sembla fantàstic. És la garantia que no hi ha una imatge que sigui la veritat, que sigui la bona, no hi ha una imatge única. Quan n’hi ha moltes, s’ha de fer l’exercici d’estar atent, cal estar despert. A vegades flipo amb les històries de youtubers que m’explica el meu fill. Que si han fet una subhasta, que compren, que transporten…. hi ha tot un sentit de la producció!

AS.- L’altre dia parlava d’això amb una altra persona i també va mencionar el seu fill. Els que no tenen fills, o no tenen aquest amor natural pel seu propi fill, no sé si trobaran tan interessant això de que s’estiguin atontant cada dia amb imatges absurdes i idiotes. Que s’esforcin a buscar la teoria. Tots els que he sentit parlaven del seu fill, de Youtube, i de fascinació.

CG.- Jo estic tranquil perquè se sorprèn amb moltes coses diferents. Em xoca que arribi lliure de categories amb les quals jo m’he aproximat als museus, a la televisió, al cinema, a la fotografia… I ell arriba sense cap categoria predeterminada. Si hi ha alguna cosa que li pesa és el consum de Youtube. Efectivament, hi ha unes epopeies fascinants dins de Youtube.

AS.- Estic d’acord que l’acumulació d’imatges pot ser interessant. L’únic efecte col·lateral potser més difícil és la manca d’atenció, la manera com aquestes imatges generen un costum potser nociu. Les imatges en si mateixes poden enriquir.

CG.- Exacte, el cinema als museus no s’ha fet interessant pel que ens expliquen les pantalles. Molts cops, els cineastes que han triomfat als museus ha estat gràcies a pel·lícules fetes per circular a fora. Un exemple va ser Sokúrov. Fa pel·lícules i per casualitat, el MACBA, la Tate i el Pompidou li compren quatre treballs llargs i pensem que s’han fet pel museu, però no. El problema és l’atenció. Quin model d’atenció requereix cada tipus d’imatges? Aquestes són les grans transformacions d’avui. La nostra atenció està pautada pel mòbil, per si ens han enviat o no missatges. La gran mal·leabilitat de les nostres formes d’atenció és allò que ens hauria de tenir en alerta. Avui en dia, un artista pot proposar una pel·lícula de 12h, doncs és clar que sí! S’han trencat totes les barreres dels dispositius clàssics. Això també és una llibertat.

AS.- Motiu de més per no focalitzar-se tant en captar l’atenció de la gent. És tan aleatori que no hauria de ser un motiu principal.

LH.- Parlem dels continguts audiovisuals. En generals, parteixen del mateix material en brut, filmat digitalment. Es capten amb la mateixa càmera digital, i la frontera que limita les diferents disciplines en aquest moment es difumina: el cinema d’autor, el videoart, l’artist-film, el documental…

AS.- La pintura. Avui hi ha també pintura impresa sobre tela, re-escanejada, pintada a sobre… hi ha tantes capes que no pots distingir quina és de síntesi i quina és material.

LH.- Jo anava a dilucidar què diferencia aquest material quan el posem a camps de distribució diferents. Les dinàmiques són diferents al museu o al cinema. Però el material previ a l’audició és el mateix.

AS.- Des del meu punt de vista, particular i sacríleg, no hi ha cap diferència. Sembla que si ho poses en un museu hi ha d’haver algú altre que ha de pensar-ho. Però com dius, la imatge en brut és la mateixa i és indiferent la manera com aquesta persona ho disposi. És com una simfonia tocada per la millor orquestra del món o per una de més dolenta. No és tant i tant trastocador de la percepció del públic sobre la simfonia. El marge és gran, qualsevol tipus de dispositiu o orquestra podrà fer justícia sobre el material brut.

LH.- L’aparició de les pantalles acaba condicionant i veure cinema en una sala o al museu és diferent. I de vegades veure-ho al museu no és idoni.

CG.- Idoni, segons per a què. El museu el que fa és desmuntar les cadires, permetent quedar-se on es vulgui tanta estona com es vulgui. Es treballa el tema de l’atenció. Trenca la forma d’atenció del cinema, on entres, compres entrada, passes, esperes, comença la pel·lícula, acaba i surts. Això és un dispositiu que forma part del cinema. La mateixa pel·lícula, portada al museu, implica potser tallar-la en fragments i que l’espectador es mogui…. No dic que una sigui millor que l’altra.

AS.- Ahir espontàniament vaig fer una teoria en una conversa que és pertinent. Deia que quan vaig al cine, em poso a la primera fila. Per trastocar una mica la
perspectiva de la centralitat de la imatge. La distància que hi ha en un gran cinema si et poses al mig o al darrere, deu ser la mateixa proporció (respecte la mida de la pantalla) que si ets a casa teva amb la distància del sofà, o ho mires en un mòbil. Com més gran, una mica més lluny. En tots els casos, tens la mateixa percepció de la imatge, que és convencional i només et focalitza en la centralitat de la imatge. T’acaba reduint en un centre narrativo-dramàtic que acabes assimilant. No tens cap experiència més enllà de l’aprensió superficial. Per contra, al museu, la gent es dreta i s’acosten a la pantalla gegant. Trenques la centralitat banal de la imatge. Això pot ser més interessant.

CG.- I mentre al museu les obres d’art han arribat sempre embalades en caixes, amb unes condicions de transport i assegurança molt sofisticades, el cinema arriba a través d’un cable. Implica una altra distribució.

AS.- També, mata el fetitxisme. Molta modernitat, però tot funciona encara a través del fetitxisme: els museus volen comprar còpies, i els col·leccionistes hi van a darrere… per l’amor de Déu!

CG.- Un dia fent una visita em van preguntar si hi ha gent que compra vídeos. Vaig respondre que clar que sí. És un repte interessant, explicar-ho. Ara hem comprat còpies de vídeos, i fins i tot edicions de cent. I paradoxalment, qui la paga més cara és l’últim que la compra. Entrem en un sistema de valorització absolutament nou, molt a to del capitalisme. Com més gent vol una cosa, més cara es torna. En cinema també.

AS.- El cinema és pagar per tenir una experiència, és més barat.

LH.- Hi ha un element sobre l’economia que varia en el món del cinema i el del museu. Aquest matí al Loop, la directora de la Fundació MACBA ha explicat que han comprat unes obres teves. L’economia de l’adquisició varia molt. Cal comprar drets de visionat per reproduir aquestes obres.

AS.- El museu hauria de finançar obra nova. La col·lecció, en paral·lel, és un pas endavant. Ho han fet molts museus, sobretot en el món de l’audiovisual, a partir dels anys 2000. Sembla que ara s’ha deixat una mica de banda. La idea de produir obra nova a canvi d’exhibir-la és una possibilitat lògica amb la imatge en moviment, perquè no hi ha el fetitxisme del valor de canvi. Seria una lògica econòmica relativament raonable.

CG.- En aquesta època, el museu es va erigir una mica en la zona de rescat d’un cinema que no trobava distribució pels canals habituals. El museu donava un marge de llibertat.
El cinema ha provocat una crisi de nervis al museu, l’ha trastocat. Per exemple, quan han entrat pel·lícules llargues, que superaven l’horari d’obertura al públic, ja des d’Andy Warhol. O pel·lícules que requereixen canviar l’anatomia del que era el museu.

LH.- Aquests dies al Loop s’ha parlat molt de la importància de la producció col·laborativa en el món artístic. Això no és pas nou en el món del cinema, que sempre ha funcionat col·laborativament.

CG.- El cinema sempre ha estat més a prop del concepte d’una producció cultural industrial. En el món de l’art, parlàvem de creació; i en el del cinema, d’indústria i de producció sense ambigüitats. Avui tot és producció. Fins i tot el poeta està sotmès a aquesta lògica.

AS.- Les pel·lícules d’imatge en moviment són cares. Abans es podia aconseguir que quatre o cinc museus et compressin alguna cosa, i amb mil euros cadascun, arribaven per fer segons quines pel·lícules. Això a anat a menys i han canviat les dinàmiques. L’avantatge d’aquests cineastes interessants avui és que es financen a través del cine, però la lògica econòmica que se’ls aplica és zero.

Una pel·lícula de Pedro Costa val igual o un 30% menys que la d’un tio convencional. El públic que la pot anar a veure és molt menys. És una pel·lícula finançada majoritàriament amb diners públics, perquè és la lògica europea per finançar el cinema i que et permet fer gairebé el que et doni la gana. Teòricament, això era una llibertat que donava el museu, però ara no hi ha capital. La necessitat de finançament és més elevada. Com que aquestes pel·lícules amb un pressupost lleugerament major són inútils, dolentes, i no tenen èxit, des de fa anys es va tirant cap a un compromís amb un cinema que de lògica econòmica no en té cap, vista en comparació amb el passat. La caiguda dels subproductes cinematogràfics ha estat tan gran, i avui tenen tan pocs espectadors, que ha quedat com a excusa psicològica pel poder.

CG.- El cinema dolent salvarà el cinema bo.

AS.- Exacte. A Europa es fabriquen una sèrie de productes. Aquestes obres existeixen. La distribució és difícil i la gent hi té poc accés, però les obres interessants existeixen. Deia en una conversa a la Sala Beckett que l’equivalent en obres de teatre ja no existeix. No es poden arribar a fabricar obres de teatre que suposarien una avantguarda. Hi ha una finestra que de moment es manté en un altre limbo a nivell de finançament, que cada cop és més precària i difícil, però segueix existint.

LH.- Albert, parlaves de cinema bo i de cinema dolent. Això em porta a parlar de la crítica. Fa anys, el paper que exercia la crítica era fonamental. Els mitjans hi dedicaven recursos i tenia prestigi. Avui ha perdut bona part de la influència. Com creus que ha evolucionat i quina valoració fas de la crítica?

AS.- Tu parles encara d’aquest tipus de cinema que es mira a les sales. El món del cinema és com en l’art contemporani. La crítica és una sèrie de curators o de caps de programació d’una sèrie de festivals importants que estableixen un cànon, de vegades acompanyats d’alguna publicació crítica, que ja no són els diaris, ni revistes de cinema, sinó coses més específiques per a experts. Aquests estableixen un micro-cosmos que crea el cànon. No hi ha res en el món del cine que no sigui descobert per aquest circuit. Les possibilitats no existeixen. Si la pel·lícula és bona, és impossible que passi desapercebuda.

CG.- Avui en dia, la novetat i originalitat es transmeten a una velocitat espectacular. El paradigma és la moda. Abans els cool-hunters anaven pel carrer gairebé com espies, fotografiant. Avui una cosa bona arriba a les xarxes i al
cap de dos minuts és copiada, imitada i produïda industrialment. Avui el moment de novetat ha quedat reduït en res.

AS.- Una altra cosa és que algunes d’aquestes onades estètiques tinguin més durada o profunditat que altres. El món del cinema no és la crítica que llegeixes als diaris, a no ser que hi hagi un acte o un director concret que ho faci.

LH.- On la trobes doncs aquesta crítica?
AS.- En publicacions, revistes una mica concretes, com a França i Estats Units. Aquí no.

LH.- Carles, i les revistes que havien estat pal de paller de l’art contemporani?

CG.- Avui són revistes de publicitat, d’anuncis. Hi ha pàgines i pàgines d’anuncis. Mires les fotos, les tipografies, els colors, i hi poses l’atenció que abans posaves a les crítiques. No sé on és avui en dia la crítica.

AS.- El judici crític s’ha fet impossible per allò que dèiem. Algunes obres, inclús per esnobisme, no tenen voluntat de comunicació. Si no n’hi ha, i hi ha pseudo-misteri, és difícil fer un judici. Si això no té sentit avui en dia, no es pot jutjar.

CG.- La crítica estava associada a una suposada objectivitat que és impossible. Goddard fa crítica d’una pel·lícula seva en directe, mentre filma. Michelle Gudeau feia una novel·la amb la crítica al costat. Van fer de l’autor qui té el paper de crític. Fan l’obra i donen les claus per llegir l’obra. Perquè, de fet, la crítica és el que establia com parlar de determinades obres, amb quins termes. Avui en dia, som una societat amb molt d’intercanvi d’imatges i llenguatge. Quan t’arriba una pel·lícula, ja tens uns termes per mirar-la.

AS.- El risc és que es converteixi en una espècie de joc entre coneixedors. I que després la forma no transcendeixi. És una cosa inevitablement minoritària i això fa que la
frontera es des-dibuixi. El director de museu o curator era algú que exposava una cosa que objectivament representava un cànon. Ara un director de museu pot ajudar un artista, exposar-lo, donar-li suport, finançar obra. Certes recerques són tan minoritàries que uneixen agents, ja siguin directors de festivals, de museus, o programadors, que van en la mateixa direcció. No hi ha rivalitat competitiva com abans, perquè és molt minoritari. Hi ha el risc que es converteixi en un joc banal.

CG.- Hi ha una cooperació. Efectivament, avui en dia no hi ha museu que no treballi en col·laboració amb una galeria, amb una productora, etc. Aquestes col·laboracions no s’amaguen.

AS.- És una forma bastant sincera per part de tots els agents. No hi ha rivalitat. Sempre hi ha unes línies estètiques i cada grup intenta imposar les seves, però un cop establert això, a l’interior és un joc noble i honest. nivell superior és on el negoci és més gran i hi ha les grans estrelles, allà sí que hi ha competitivitat. El cinema és així. La gent no se n’assabenta perquè no hi està ficada. A Madrid hi ha gent fent pel·lícules com fa 40 anys, pensant-se que hi ha una indústria cinematogràfica nacional, i que la televisió espanyola et compra la pel·lícula.

LH.- Una de les queixes a la ciutat de Barcelona els darrers anys és la tendència a la festivalització de la cultura. Carles, creus que això ens porta a una certa banalització?

CG.- No necessàriament. Crec que la festivalització ha estat un efecte del fort caràcter urbà de Barcelona, que és ciutat amb majúscules. Un fenomen com el Sònar a mi m’ha fascinat i s’ha convertit en un objecte d’investigació: com una història que comença amb quatre mil assistents acaba amb més de cent mil, sent un fenomen que articula creació, creativitat, reforma urbana, noves economies… la festivalització en sí no és dolenta. Sí que ho és la descapitalització de les institucions que treballen tot l’any.

AS.- I una cosa no està lligada a l’altra? CG.- Clar que està lligat.

AS.- Si per portar en Bisbal a un d’aquests festivals, que cada cop són una degradació més gran, els donen 150 mil euros, com els donen a un festival que programa músiques radicals… Els 150 que donen aquí els deixen de donar a un altre. Des de l’administració cal triar. El Sònar no ha estat la travessia del desert. Tenien quatre mil espectadors i al cap de tres anys ja són un negoci. No es que es passessin a l’underground quatre mil anys, sense pa i aigua com els artistes del passat, no descoberts fins als 70 anys. El primer any fan quatre mil espectadors, al cap de tres anys són un súper negoci. És una mica delicat i cal tenir-ho en compte. La festivalització li interessa a l’administració.

CG.- El Sònar es va aguantar durant molts anys al centre de la ciutat. No hi havia cap festival tecno al centre d’altres ciutats, tots es feien als afores. Però a Barcelona interessava perquè ajudava a revitalitzar certes zones. La festivalització està lligada al caràcter urbà. Ara, maleïda sigui si això va a expenses de la feina que s’ha de fer durant la resta de l’any.

AS.- Crea confusió. En sí mateix tot el cine està bé, com més varietat millor. Però quan això dins de l’imaginari de l’administració, confon a la gent d’allà perquè tenen poques llums i els sembla que això és bo, aquí comença el problema. Això no representa cap estàndard de qualitat, per això sóc cautelós a l’hora de valorar aquestes iniciatives. Sóc reticent a fer elogis de certes coses perquè a l’administració se les creuen.

LH.- Moltes gràcies per haver compartit aquesta tarda els vostres pensaments, els vostres neguits i reflexions.

I gràcies a CaixaForum per acollir el cicle de converses.

La curiositat va salvar el gat. Gràcies.

Hänsel* i Gretel*

LA CURIOSITAT VA SALVAR EL GAT II. Diàleg 2: Carles Guerra i Albert Serra

Be First to Comment

Deixa un comentari Cancel·la les respostes