La pintura ha intentado ser asesinada tantas veces que hemos perdido la cuenta. A veces la tentativa ha sido tan fructífera que ha permanecido en la UVI durante lustros. Hoy, luego de un dilatado letargo, todo parece indicar que se está recuperando y que ya está lista para salir del hospital. Frente al espíritu kamikaze de muchos artistas que han querido (y quieren) morir matando, aparece una nueva generación de románticos que con una mirada optimista y constructiva está proponiendo una práctica pictórica renovada que no tiene miedo a lo ya visto. Metapintura que le gusta pensarse a través de textos autoreferenciales e hipercitas. Pintura bastarda e híbrida que roba y mezcla para convertirse en herramienta para la resignificación y la recontextualización.
“A partir de hoy, la pintura ha muerto” vaticinó muy a su pesar Paul Delaroche en 1839 al ver el primer daguerrotipo. En los sesenta, el crítico Harold Rosenberg declaró que la pintura de “Newman había cerrado la puerta, Rothko había bajado las persianas y Reinhardt había apagado las luces.” Entre medio, Alexandr Ródchenko pintó Pure Red, Pure Yellow, Pure Blue. Con estos tres lienzos monocromos rojo-amarillo-azul, quiso reducir la pintura a su conclusión lógica para llegar a un punto de no retorno. A partir de allí, “todo había terminado” dejó claro. Era 1921. Ahora, 95 años después, Federico García Trujillo (1988), desfibrilador en mano, rebate al artista ruso con tres paisajes de idéntico tamaño y gama cromática que los realizados por ese en un gesto simbólico que devuelve a la pintura su frecuencia cardíaca. Preocupado por el elitismo pictórico (duda si la pintura es un arte burgués) se mueve entre la pintura “porqué sí” (“pinto porqué me gusta”) y la voluntad de convertirla en agente activo.
Si Federico explica que le gusta pintar, Jan Monclús (1987) dice en una de sus pinturas: “Actually, I don´t feel like painting anymore” (De hecho, ya no me apetece pintar más). Paradoja metapictórica, no es extraño que en sus obras abunden los juegos referenciales a otros pintores (su muy admirado Luc Tuymans) o a su propia producción. Negación y afirmación del propio medio, sus cuadros dialogan con objetos reales: icebergs pintados que flotan en piscinas hinchables, pinturas medio sumergidas en bolsas de plástico, triángulos pictóricos sustentados por palos…
Pintar y no pintar es muchas veces la cuestión. Francesc Ruiz Abad (1990) no quiere encerrarse en el taller full-time ni tampoco quiere hacer pintura plein-air. Así es como surgió un road trip en autoestop que lo llevó de Calonge a Hong Kong. Viaje iniciático, deriva sin destino e huida del estudio se convierten en punto de partida de su práctica pictórica. Su archivo es pues más testimonial que documental. El testigo es siempre vivencial, espontáneo, personal; el documento es frío, burocrático, estandarizado. El proceso, lo imprevisible y lo desconocido son ingredientes más importantes que el lienzo y la pintura. Su lenguaje es entonces verdadero action painting que le permite comprender y comunicarse con el mundo.
Porque para pintar, como bien sabe Yansy Soler Peña (1989), no es bueno isolarse. Digno ayudante del ex-furero Marcel·lí Antúnez, crea espacios envolventes que recuerdan a la Quinta del Sordo por su desgarro. Son pinturas efímeras de gran formato sobre plástico transparente -como con el que se cubren las casas cuando están en obras o deshabitadas para protegerlas del polvo-, murales casi siempre colaborativos poblados de seres híbridos, monstruos acéfalos y animales de formas fálicas. Pintura desenfadada que se acerca al Street Art, al cómic, a la pornografía, a los cadáveres exquisitos dadás o a la escritura automática de los surrealistas.
La pintura de los millennials bebe de innumerables fuentes. A caballo entre Instagram y los retratos de espaldas de Richter, los colores de Angalda-Camarasa o los personajes melancólicos de Friedrich, Alejandra Atarés (1987) realiza pinturas en las que la figura humana, como si fuera un camaleón, entra en simbiosis con el paisaje circundante. Escenas exóticas espolvoreadas con el glitter de los videoclips de Katty Parry o Ke$ha dónde la pintura se funde y confunde con elementos de collage de lo más variopinto: papeles de regalo, lenetjuelas, cristales…
Ya no hay sitio para los apocalípticos. Por eso, Estela Ortiz (Terrassa 1988) recrea imágenes reconocibles -chicles boomer magnificados, estanterías de supermercados, princesitas Disney- para cuestionar un imaginario popular estandarizado que tiende al cliché. Su apropiación de productos de la cultura de masas se aleja de la celebración pop para ofrecer una visión paródica de la americanización del mundo (simulacro, capital, branding…). Es la vieja Europa mofándose de la abundancia yankee, del sueño americano y su self-made man.
Puede que en un mundo líquido, virtual, neoliberal… la pintura sea el arte más subversivo; un gesto que desprecia la velocidad, que se opone a la rentabilidad y la optimización, que rehúsa la novedad por la novedad. Pintar obliga a lidiar con el acervo, la tradición, la historia; partir de la imposibilidad de la tabula rasa y a la vez ser capaz de aportar algo “actual”. Y, como escribe Agamben, sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las marcas de lo arcaico puede ser contemporáneo.
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Gisela Chillida es historiadora del arte y comisaria
