El cinquè Diàleg Barcelona va tenir lloc el passat dia 30 de gener de 2017 a la Sala Beckett de Barcelona, en una interessant conversa entre aquests dos professionals claus de la Barcelona cultural: Toni Casares i Oriol Broggi.

Aquest Diàleg es publica conjuntament amb el diari LA VANGUARDIA

LLUCIÀ HOMS Aquest Diàleg Barcelona s’enquadra en els que regularment realitzem a Hansel* i Gretel*, una publicació que pivota entre els conceptes de cultura i ciutat; entre la seva versió digital, més adreçada al dia a dia, i la versió en paper, que fa la funció de memòria. A Diàlegs Barcelona proposem a dos professionals claus de la cultura dialogar de manera molt directa, sense cap guió previ. A diferència dels articles diaris que publiquem, concisos, amb una idea definida, pensats per poder ser llegits des de la tauleta o el mòbil, els Diàlegs Barcelona són una conversa tranquil·la, un moment per a la reflexió i la profunditat.

Aquest és el nostre cinquè diàleg. N’hem fet quatre més: el primer va ser entre Albert Serra i Ignasi Aballí, dues mirades artístiques per entendre com es planteja la Barcelona cultural des de la mirada del creador. El segon va ser entre Ricard Robles i Albert Guijarro, que van posar la seva mirada sobre el festival i la festivalització de la cultura; precisament, amb aquest diàleg vàrem obrir el cicle Festival i Creació. El tercer va ser entre Sergio Vila-Sanjuán i Jordi Nopca, dues mirades diferents sobre la comunicació cultural. I el quart va ser entre Antonio Monegal i Lluís Pasqual.

Avui volem contrastar dos projectes que entenem configuren la Barcelona cultural i que tenen màxima personalitat per la seva manera d’entendre les arts escèniques a Barcelona, dues maneres d’entendre el teatre en plena complicitat amb la cultura de la ciutat: la Sala Beckett, que s’ha traslladat des de Gràcia a Poblenou, amb l’Obrador Internacional de la Dramatúrgia, que és una fàbrica de creació, on té molta importància l’autoria catalana, inserit en un espai d’exhibició; i La Perla 29, que està a un espai també molt singular, la Biblioteca de Catalunya, on fan teatre d’autor, d’idees, que vol canviar la societat. Si hagués de fer un dibuix de la galàxia de les arts escèniques a Barcelona, entre una multitud de petites estrelles i al marge del teatre públic i la constel·lació Focus, hi ha dos projectes que brillen amb llum pròpia: La Beckett i la Perla 29.

FÈLIX RIERA Totes les arts llegeixen el món de diferents maneres i cadascuna adopta estratègies, formes de comunicació i difusió diferents. Voldríem saber com el teatre està llegint el món actual.

TONI CASARES Per començar se m’ocorren un parell de qüestions. D’una banda el fet que el teatre és un art en viu i, per tant, el que fa és llegir el món en termes que encara és possible trobar-nos en un mateix lloc i en un mateix temps per conjuntament emocionar-nos. Això molt poques arts encara ho produeixen, perquè actualment estem avesats a llegir el món i a interpretar-lo de forma individual i amb la distància d’una pantalla. Així que com llegeix el món? Doncs, d’entrada, des de l’emoció que produeix poder reconèixer col·lectivament unes mateixes situacions i poder compartir-les en un mateix espai i al mateix moment. Per una altra banda, que potser és més etèria, el teatre llegeix el món repensant-lo permanentment. Tinguem en compte que el teatre tradicionalment ha estat vinculat amb el pensament i que abans els filòsofs escrivien teatre: Camus, Diderot, Sartre. Potser últimament s’ha produït un cert allunyament entre el teatre i la voluntat de pensar el món, sembla que ens hem quedat amb l’emoció de l’empatia, que és important, i la voluntat de pensar junts ha quedat un pèl arraconada.

ORIOL BROGGI El teatre gestiona pensament, però no en produeix. Una obra de teatre no genera moltes idees per metre quadrat. Però, en canvi, genera preguntes. Ofereix una lectura de la societat constantment incompleta. I això té una part dolenta quan, en moments difícils, un ha d’aixecar la mà per donar les raons per les quals és important i cal mantenir-lo. Fa temps que sento moltes veus que diuen que el teatre no va fer els seus deures abans de la crisi, però no sé quins són aquests deures.

T.C. Li hem demanat al teatre respostes i el teatre està fet per generar preguntes. Quan algú em proposa mètodes per ampliar públics a la Beckett, li accepto el repte sempre que recordi que la Beckett, per definició, té la voluntat de proposar un teatre no acomodatici, que no et deixi relaxar-te a la butaca i que et generi més preguntes que respostes; i això, sovint, està renyit amb fer de la recerca del gran públic una prioritat, perquè estem acostumats a recelar de la incomoditat intel·lectual.

O.B. Les preguntes van ser respostes en un determinat moment. Malgrat que és evident que el nostre model de societat està en crisi, els nostres líders han tendit a mirar endavant i a pensar que el problema ja se solucionaria; fins i tot, al principi, el van negar… Però el cert és que, quan el teatre genera preguntes que poden ser llegides per la societat com a respostes, la gent té més ganes d’anar-hi. Aquest és el cas d’Incendis, de Wajdi Mouawad, un drama filosòfic i poètic de tres hores, que ens va funcionar perquè estava creant preguntes. Malgrat tot, la Beckett té més sentit que La Perla, perquè la Perla només en té quan funciona.

T.C. Però no oblidem que, quan la Beckett va inaugurar aquest nou espai amb una nova producció, va anar a buscar a Oriol Broggi. I no va ser un fet arbitrari. La voluntat de connectar amb la gent és important.

O.B. La Beckett ha estat un pare per La Perla. Han confiat en nosaltres, com en moltes altres companyies. Quan un comença necessita poder trucar a algunes portes i la Beckett ens va ajudar i va convertir-nos en qui som

F.R. Abans parlaves d’Incendis, quines creieu que serien les obres de teatre que aquests últims anys han tingut una certa influència social? Han canviat les coses més enllà del teatre?

O.B. Em costa de trobar-les. Obres que hagin transcendit? Només se m’acut Incendis.

L.H. Amb ella vau introduir a un autor i el seu univers a la ciutat, no?

O.B. Vam introduir a un autor a la ciutat, però això no va canviar la societat.

F.R. No es tracta de canviar-la. Però novel·les com les de Bolaño o el cinema de Lars von Trier provoquen canvis.

O.B. Alguna cosa que ens ha sacsejat? Potser l’eclosió de la dramatúrgia catalana.

T.C. Hi ha fenòmens importants que poden marcar un canvi, que són clars referents de l’evolució del llenguatge teatral. Per exemple, l’arribada a Catalunya del teatre argentí contemporani, amb la seva idea d’un autor ja no està a casa seva aïllat, sinó que és algú que participa dels processos de creació. O el teatre de caràcter més performatiu, amb Angelica Liddell o Rodrigo García, un teatre que cerca el ritual i l’eliminació de la història o la idea de ficció. I després hi ha autors, com l’anglès Martin Crimp, que proposen un ús de la literatura dramàtica i de la paraula més d’acord amb les formes del pensament i la comunicació contemporània, la fragmentació del discurs, la no literalitat, etc . Quan portem autors de fora és interessant veure com els alumnes de l’Obrador comencen copiant-los d’una manera poc decorosa i dissimulada; i, a poc a poc, els van assimilant, els assumeixen i se’n serveixen.

O.B. M’he passat molts anys buscant maneres de fer semblants a les que vaig conèixer quan vaig descobrir el Lliure. Durant molt temps he buscat la seva manera de fer i la seva estètica. En canvi no em sento deutor, encara que ho pugui ser, de les influències de què ha parlat en Toni: però sí que és cert que encara que jo no hagi rebut la influència directa del teatre argentí, sí que és un referent per Mouawad i ell ho és per mi. Però, ara, en aquest moment, tinc la sensació que necessito trencar els meus esquemes. M’agradaria trobar una manera de fer en els meus espectacles que influís en la societat, que una frase dita per un dels meus actors representi un abans i un després al teatre o a la societat.

F.R. El filòsof Julián Marías deia que un dels problemes del cinema espanyol era la seva atracció per aconseguir l’obra mestra; deia que les dificultats per fer cinema eren tan grans que quan un director tenia possibilitats de fer una pel·lícula hi posava en ella tot, fins i tot el que sobrava.

T.C. En els seus tallers, José Sanchis Sinisterra aconsegueix una cosa molt important: generar confiança. Un mestre ha de generar confiança, autoconfiança. Els cànons, la recerca de genialitat, el fet de voler fer història, et bloqueja, et frustra i et limita com a creador; fa por. Crec que és millor dessacralitzar la creació i apropar-la a una cosa més quotidiana, treure-la de la pàtina romàntica de l’artista il·luminat per la inspiració divina i ser capaços de percebre en cadascú la capacitat de ser creatiu: això és el que en Sanchis feia de manera esplèndida. Deixem que sigui el temps qui faci història. No ens vulguem avançar a ella.

F.R. A Espanya, a diferència d’altres països amb circuits més sòlids, és tan difícil arribar a fer una obra, que el creador sap que tindrà només una oportunitat. És aquesta la raó per la qual Julián Marías parlava de la síndrome d’obra mestra.

T.C. L’hi passa a molta gent quan comença i els condiciona molt.

O.B. Sí, els limita. Hem de ser conscients que només si els teus espectacles venen entrades, podràs seguir treballant. Així que has de pensar a fer-ho molt bé però alhora a omplir la sala per poder fer el següent espectacle. I ho has de saber combinar. De vegades tens por a ofegar-te; i d’altres vegades t’adones que quan penses menys és quan et surt millor.

OLGA LLOBERES Jo penso que el més important és que tingui veritat, que és això el que fa una obra de teatre magnètica.

O.B. El que passa és que la veritat en teatre sempre és mentida. A Rosencrantz i Guildenstern són morts, un text de Tom Stoppard que vaig dirigir a la Beckett, un actor explicava que per aconseguir aquesta veritat havien demanat un presoner que havia de ser executat perquè morís a sobre de l’escenari.

F.R. Actualment hi ha la tendència de parlar de la ciutat des del barri i no des del conjunt de la ciutat i l’actual govern de Barcelona ha fet un impuls en aquesta direcció. Des dels vostres projectes teatrals, un al Raval i l’altre al Poblenou, com treballeu la connexió amb el barri?

O.B. Depèn del moment i del projecte.

T.C. Tinc la sensació que, des del punt de vista de la gestió cultural, el tema de la proximitat territorial està un punt mitificat. Si fas bé les coses, aconsegueixes interessar al barri i més enllà. A mi em diuen que la Beckett estava connectada amb Gràcia, Jo no ho sé, però no ho teníem com a objectiu.

O.B. No estava connectada, però estava a Gràcia.

T.C. Connectar amb el barri torna a estar relacionat amb la confiança: és adreçar-te amb respecte i de tu a tu al ciutadà, sigui com a espectador o com a creador… La Beckett va estrenar-se a Poblenou amb un cicle on va convidar als antics cooperativistes a explicar-nos les seves vivències; però no ho vam fer per connectar amb el barri sinó perquè som conscients que el nostre nou local té memòria i vam buscar els seus protagonistes. El que sí que trobo important és com ens relacionem amb el públic: i no parlo dels espectadors com a clients, sinó del públic com a algú que ha de poder utilitzar el teatre a favor seu. I fer-lo servir no només com un lloc on va, s’asseu i s’emociona sinó com un lloc on pot desenvolupar la seva capacitat creativa. En els 80 i 90, es parlava de polítiques culturals per aproximar la cultura a la ciutadania i crec que aquesta idea no és exacta; la ciutadania ha de poder desenvolupar la capacitat creativa que ja té. Una visió és paternalista i l’altra demostra respecte.

O.B. Estic bastant d’acord amb el Toni en què el barri no és important per si mateix, encara que l’hagis d’afavorir. El nostre projecte tampoc té cap relació amb el Raval com a barri, però sí amb Barcelona com a ciutat o amb el país; sí que, des del Raval, ajudem a fer que el barri sigui més permeable. Però crec que el teatre no és només l’espai teatral, no és només l’escenari i les butaques; tant o més importants són el vestíbul, els lavabos, el bar i l’entrada… Perquè anar al teatre és un acte social i t’ha de fer sentir còmode. No és igual pujar les escales del TNC que entrar a la Sala Beckett sense haver de salvar cap desnivell. No crec en el barri, no crec que s’hagi de potenciar… encara que el que estic dient sigui políticament incorrecte.

L.H. Quan la Beckett aterra a Poblenou no es troba amb un ecosistema erm; i vosaltres vau buscar complicitats.

T.C. És clar, però no crec gaire que fer campanyes estrictes per a la gent del barri sigui buscar complicitats…. M’agrada que la Beckett s’adreci a la ciutat en el seu conjunt (i amb la mirada més enllà, és clar). Dotar els barris perifèrics d’equipaments és importantíssim, però treure els focus culturals del centre de la ciutat em sembla molt greu. I s’està fent no tant per una estratègia de política cultural sinó per una qüestió d’especulació urbanística, econòmica… Crec que la millor política cultural passa per començar a culturitzar la poca capacitat política que ens queda. El problema de la política és que ja no té capacitat per fer res i que quan fa alguna cosa no té en compte la dimensió cultural de l’individu.

O.B. Jo no estic en contra de la descentralització. Trobo que és lògic que el governant intenti dinamitzar tots els barris, però no s’hauria de forçar. Crec que, per exemple, discutiria la descentralització del Grec. La descentralització s’ha de tenir en compte, però no ha de ser una prioritat.

T.C. I sobretot quan la descentralització és una plataforma de salvament perquè la vida cultural s’ha bandejat del centre de la ciutat. La gent actualment demana recuperar la Rambla per la ciutat, com ho farem si eliminem del centre els petits equipaments culturals? Als carrers i places del centre de la ciutat, una companyia petita no pot llogar un espai i això és greu… O els lloguers són assequibles per fer projectes culturals o ens hem venut la ciutat. Estem descentralitzant, però ho fem perquè no podem mantenir-nos al centre.

F.R. Al principi de la conversa, ha aparegut el terme subvenció que, durant anys, va estar estigmatitzat i que, en l’últim any, ha estat recuperat sense por.

T.C. No sabia que s’estava represtigiant, però ho celebro perquè sempre ho he reivindicat.

F.R. Ens diem Hansel* i Gretel* perquè ens agrada seguir pistes. I quan veig que gestors importants de la ciutat parlen obertament de subvencions sense buscar eufemismes, interpreto que s’està revalorant el terme com a manera de dir que la cultura ha de ser ajudada de manera directa. Penseu que amb el canvi de govern de moltes ciutats, liderades ara per partits més socials, aquestes tornen a valorar la cultura no tant pel que costa com pel que val? Perquè com hem estat anys parlant de quant costa, tothom ha volgut reduir costos en comptes de reivindicar el que val…

T.C. A les administracions públiques hem passat de tenir governs que recelaven del terme subvenció a altres que tenen un nou recel: el recel o el temor de l’excessiva institucionalització. Els comuns, amb tota la meva admiració, de vegades s’han format en el recel permanent davant la institució corrupta i encara recelen i no deixa de ser paradoxal que els responsables a les administracions siguin els mateixos que no confien en la força de l’administració pública com a promotora i impulsora.

L.H. Aquesta és una idea de gran actualitat.

T.C. Crec que és molt important diferenciar la cultura institucional de la pública, encara que totes dues són importants i necessàries. I per tant soc acèrrim defensor de la subvenció i crec que el seu valor és objectivable. I també m’agradaria desmitificar el mecenatge i el patrocini, que finalment són subvencions indirectes. Les empreses quan ajudin a determinats projectes el que estaran fent és disminuir el seu compromís amb la política de l’Erari públic.

O.B. Però generarà moviment.

T.C. No dic que no, però està mitificat. No serà la solució.

O.B. No ho és. Crec que el recel per la subvenció ha vingut per la repetició i per la seva durada. Hi ha molts sectors a més del cultural que estan subvencionats; i en el sector cultural, no només ho està teatre. La nostra societat, amb les crítiques que hi podria fer, s’organitza així; i el fet públic ha d’ajudar al que és important, encara que imposant controls per evitar els excessos i aconseguint una rotació en els projectes subvencionats. Jo, per exemple, no acabo de veure els concursos públics: si jo he votat a un president, ell nomena als seus ministres, consellers i regidors i hauria de poder nomenar els seus gerents. El director del Grec o del TNC… els hauria de poder triar directament el governant encara que assessorat pel sector.

T.C. Fins a quin punt el volum d’ajuts que reps t’ha de convertir en un teatre institucional? Em vaig quedar de pasta de moniato amb el tema del Tantarantana: vaig llegir que l’Ajuntament compra l’edifici i vaig pensar que era el que s’havia de fer; però em va sobtar que es convoqués un concurs per a la seva gestió.

L.H. O sigui, que se salva el teatre però no se salva el projecte.

O.B. I l’actual direcció del Tantarantana ha de fer un projecte i presentar-se al concurs? L’ideal és quan el funcionament de la societat és mig públic, mig privat i mig col·lectiu. Però no hauríem de fer un concurs perquè ens fa por dir que comprem un teatre. No cal el concurs. Després ja estarem amatents a què ningú pugui robar. Una altra cosa és que quan veig que no s’ha apujat el pressupost de cultura, em plantejo com podem estar en un procés per defensar la cultura catalana.

F.R. Un dels problemes essencials és que sabem el que costen les coses però no el que valen. Ara, a Catalunya, si demanéssim a les administracions el que valen els àmbits subvencionats, crec que no ho sabrien. I, si no sabem el seu valor, és difícil canviar l’òptica de la gent i fer-li entendre que el que estem subvencionant té un retorn superior. S’hauria de fer un esforç per saber quant val el projecte cultural del país.

T.C. Ara seré una mica dogmàtic: quin és el país paradigmàtic del mecenatge privat i del patrocini? Els EUA… Qui ha guanyat les eleccions als EUA? No és un fet cultural, això? No és un indicador del valor que realment es dóna a la cultura en aquell país? Des de la política internacional es diu que Europa es mor i que no té sortida, però què en diem de qui ha guanyat als EUA? Això és cultura. Als EUA, la majoria de la població no dóna importància a valors que a Europa fins ara eren definitoris: solidaritat, sentiment col·lectiu, relativisme, sentit crític… L’actitud davant la pena de mort, els drets humans, la consciència del clima… a EEUU és la que és. Nova York és una illa.

O.B. És un país que passa per sobre dels individus.

O.L. Però Trump només ha guanyat en poblacions no urbanes, amb menys d’un milió d’habitants.

O.B. Sí, però ha guanyat. Als EUA, que és paradigma en el tema del mecenatge i subvenció, no hi ha un element públic que vetlli per la connexió. I nosaltres l’hem de mantenir. No es tracta d’anar en contra de la cosa pública, sinó de compatibilitzar i de saber triar els projectes que se subvencionen. I els creadors mig públics-mig privats hem d’acceptar-ho i ser molt generosos.

F.R. Parlant de relacions amb el públic, és interessant veure com públic i públics responen a lògiques diferents. Utilitzeu estratègies per construir els vostres públics? O penseu més en públic que en públics?

O.B. Nosaltres treballem el públic sense tenir una política, sense una idea prèvia. Intentem fer-ho tot tan bé com podem perquè creiem que si la poma és bona, la compraràs encara que sigui una mica més cara.

L.H. Però teniu una associació d’espectadors, #AsSocPerla.

O.B. Però no la vam muntar per tenir més públic: la realitat ja existia i li vam donar forma, però no ens la vam inventar.

T.C. Nosaltres estem aprenent a buscar públics entre els creadors més joves, que són uns mestres i estableixen una comunicació amb el públic que fa que les seves propostes siguin molt seguides. Ara bé, de tota manera, i com ja he dit, a la Beckett més que buscar públic ens preocupa el retorn social, que més que amb el volum de públic té a veure amb facilitar el debut de creadors malgrat que sàpigues que encara no són perfectes. El que passa és que tenir públic també afavoreix el desenvolupament d’aquests creadors.

O.B Un està content quan té la sala plena. També el públic està més content. Sempre estem depenent d’aquesta sensació d’èxit petit.

T.C. Però no n’hi ha prou. A la Beckett ens hem de guanyar la subvenció perquè el màxim de gent possible surti rumiant i fent-se preguntes, surti una mica perplexa sobre el que acaba de veure…. Això és el que se’ns ha de demanar.

O.B Seria semblant al que deies de la política cultural. No necessitem un departament per inventar-nos nous públics, sinó que cada un dels departaments ha de pensar en el públic. No em sembla important gastar moltes hores en pensar com fer venir més públic; ens hem de dedicar més al peix, i a què sigui bo, que al cove.

F.R. Una obra sobre els bufons de Shakespeare m’ha fet pensar en quin és el lloc que ocupen a la nostra societat aquests bufons que interpel·len, incomoden i qüestionen el poder. Avui el teatre està en condicions de posar en escena uns bufons que puguin qüestionar i incomodar el poder com ho fan altres mitjans sigui la televisió, la literatura o la música? Perquè sembla com si últimament el bufó hagués perdut el lloc a la Cort.

T.C. Jo pensava que ja no hi havia bufons, que jo no feien cap por, però quan veig què provoquen en el poder…. Em sorprèn constatar que el teatre encara fa por, malgrat els seus errors. I potser no trobarem ja una obra determinada que pugui posar en dubte el poder però, permeteu-me la boutade, crec que és el teatre mateix el que per definició posa en qüestió les estructures de poder, perquè és anti-econòmic, deficitari i en viu i crea comunió i consciència de col·lectiu. Emociona i fa pensar. Quin binomi!

O.B Recentment, vaig anar a veure a Peter Brook a Girona i em va remoure encara que parlés de mitologies llunyanes, del Mahabharata. Em va passar allò que diu Raimon a la seva cançó, “per unes quantes hores ens vàrem sentir lliures i qui ha sentit la llibertat té més forces per viure”. Encara que el futbol acumuli més passió, no et remou. A la Beckett, la nova generació que està escrivint ara, són en si mateixos bufons.

T.C. Us explico una anècdota que té a veure també amb noves maneres de concebre el teatre. En obrir a Poblenou vam convidar els antics cooperativistes durant tres dissabtes a fer un cafè i xerrar amb un dramaturg jove. Els cooperativistes li explicaven records i vivències i el dramaturg en prenia notes. Al cap dels mesos, vam fer una lectura dramatitzada de les obres que els dramaturgs havien escrit davant d’un públic integrat pels mateixos cooperativistes. Es va produir una catarsi col·lectiva fantàstica.

O.B. A totes les obres hi ha un personatge que diu alguna cosa que molesta.

T.C. Recelo del teatre de míting en què el públic està d’acord amb el que li diran. M’agrada el teatre que em fa dubtar i em trenca llocs comuns. Per això el teatre que fem a la Beckett deixa al públic descol·locat, per exemple això és el que passava en La desaparició de Wendy, el text de Benet i Jornet que va dirigir l’Oriol. I això és fantàstic.

L.H. Durant tota la conversa ha aparegut el tema de les noves generacions i la seva mirada sobre el teatre de Barcelona. Quina comunió hi ha entre la ciutat i aquestes noves generacions?

T.C. Hi ha molta gent fent coses molt diferents, hi ha una diversitat d’interessos i estètiques important; major que en altres èpoques. Les noves generacions tenen molt clar que han de trobar públic, que han de connectar i fan el que sigui per aconseguir-ho. Potser, des de l’experiència, sembla que estiguin descobrint la sopa d’all, però és que cada generació la redescobreix.

O.B. Potser ho fan massa.

T.C. Quan tu eres jove, els grans també pensaven que tu descobries la sopa d’all.

O.B. Em pregunto perquè no van més a fons. Per exemple, Jordi Casanovas a Una història catalana podia haver creat una mitologia sobre el nostre país com va fer Espriu.

T.C. Una cosa a favor del grup que s’ha format en torn d’en Jordi Casanovas és que no els perd la voluntat de ser originals, es preocupen més de connectar i d’explicar coses interessants que de ser trencadors.

O.B Trobo que de vegades no expliquen res més enllà d’una situació ben resolta.

T.C. Hi ha companyies: la gent de La Virguería, la Ruta 40, o l’Iván Morales… Però torna a tenir a veure amb la política cultural i aquestes joves companyies estan altra vegada condemnades a treballar en precarietat… Hem estat a punt de pervertir tant el sistema que semblava que les sales, els programadors els havien de solucionar la situació de falta d’ajuts. I això és pervers.

O.B Però l’administració tampoc pot anar tan ràpidament i saber qui funciona.

L.H. Ho hauria de saber.

T.C. A la Coordinadora de Sales Alternatives, que va funcionar als anys 90, ens vàrem adonar que érem un tap perquè apareguessin nous espais. I, quan vam fer desaparèixer l’etiqueta, van començar a aparèixer noves sales que feia temps que pressionaven.

O.B. No podien ser més alternatius al que ja era alternatiu.

T.C. Arriba un moment que l’alternativa s’ha d’estandarditzar.