Aquest diàleg entre Xavier Albertí (director d’escena, actor, gestor teatral, compositor i actual director artístic del Teatre Nacional de Catalunya) i Hermann Bonnín (director de teatre, actor i professor d’art dramàtic català) va tenir lloc al TNC.

*

Llucià Homs. Les converses les fem sempre sobre dues persones clau de l’ecosistema cultural de Barcelona, que intentem que tinguin algun vincle, però sobretot, que tinguin una mirada complementària de la realitat. En el vostre cas, sou persones del món del teatre, però que representen mirades, situacions i, fins i tot, generacions diferents. La mecànica és senzilla, es tracta de parlar obertament. Nosaltres posem sobre la taula alguns temes, alguns guions, però ens encanta que això comenci a divagar i que aneu per on vosaltres trieu.

Fèlix Riera. Hi ha una cosa interessant des del punt de vista de la creació de la ciutat, que és quan fa 20 anys apareix un edifici emblemàtic, amb gran força simbòlica, el Teatre Nacional de Catalunya. Avui ja no és el protagonista de la zona: s’ha integrat en la trama de la ciutat. Penseu que aquesta intimitat en què ha quedat situat avui el TNC, entre els arbres i els altres equipaments culturals de la zona, mostra simbòlicament l’evolució teatral dins de la ciutat?

HB. Hi ha una cosa que no sé si et respon del tot, però és una consideració que jo estava fent. Aquesta xarxa de ciutat i d’espais teatrals integrats al territori urbà és una mica qüestionable. Hi ha una sèrie d’elements històrics significatius, com ara que el Paral·lel és el bressol on neix l’espectacle teatral, cosa que dóna singularitat a aquesta ciutat.
Oi que tu , Alberti, havies fet un estudi amb el Molner sobre el Paral·lel? Val la pena considerar d’on venim. A l’Eixample, de teatres no n’hi ha. Al passeig de Gràcia, hi havia hagut el Novetats, i algun d’aquest tipus. El Romea cavalca entre el món del Paral·lel i la Rambla, té, per tant, un significat d’integració a la ciutat. No sé què en penses, tu…?

Xavier Albertí. Agafant el fil de l’Hermann i seguint en la línia del que tu proposaves, el teatre de Barcelona sempre ha ocupat els espais de la marginalitat. Les eixamples l’Europa contemporània delimiten els espais que han d’ocupar els temples de cultura, com a París, Edimburg, Sant Petersburg… A Barcelona, en canvi, l’inici del teatre és al marge del model Cerdà. El primer que tenim és el Teatre de la Santa Creu i de Sant Pau, que ocupa un espai de la Rambla baixa, quan la ciutat de Barcelona tancava allà. La ciutat aconsegueix obrir-se una mica a l’espai teatral l’any 1894, amb la creació de l’Avinguda del Marqués del Duero, on el 1905 ja s’hi han construït gairebé tots els teatres, de manera que tornen a ocupar l’altra marginalitat, allà on començava la jurisprudència militar del Castell de Montjuïc.

Tot i això, hi havia la consciència que, amb el pla Cerdà, el nou centre de Barcelona havia de ser la Plaça de les Glòries Catalanes. Però no es van definir quins continguts culturals havia d’haver-hi. El primer govern autònom buscava un equipament històric pel Centre d’Art Dramàtic de la Generalitat i va trobar el teatre Romea, del qual devem a l’Hermann la primera definició com a institució. Juntament amb la creació del Lliure, i amb l’excepció de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona i l’Escola d’Adrià Gual, aquests són els dos precedents de teatre públic que trobem en la llarga nit del franquisme. Però el primer a consolidar-ho és el Lliure, que, amb la creació del Centre d’Art Dramàtic i de la companyia de Josep Maria Flotats, ens porta finalment a l’eclosió del Teatre Nacional de Catalunya.

Pel que fa al lloc que ocupa, pel que jo sé, hi va haver certes disputes. Finalment, l’Ajuntament va cedir aquest terreny, amb la voluntat que la zona s’anés equilibrant amb l’Auditori, el trasllat del Conservatori Superior de Música, el Museu de la Música, el Museu del Disseny, i amb el replantejament de la Plaça de les Glòries. El TNC ocupa un espai de correu postal que es diu Plaça de les Arts número 1, però el número 2 no existeix. Amb això vull dir que segueix sent un desgavell. L’entrada de l’Auditori la posen mirant a Lepant, per distanciar-se del TNC. Hi havia una voluntat clara que el carrer Padilla fes de frontera entre els dos equipaments. Som el producte de les tensions polítiques que han operat d’una forma clara i contundent en el teixit cultural de la ciutat fins avui. També, durant molt de temps, es donava la dialèctica segons la qual el Teatre Lliure era el teatre dels votants de centre-esquerra, i el Nacional el dels de centre-dreta. Tinc la sensació que això ha passat a major vida, afortunadament, i que la realitat cultural d’aquesta ciutat està, no sé si més viva o més morta que abans, però sí més despolititzada.

HB. Perdona, jo penso que està més morta que viva…

XA. …dit això de pas!

HB. Exacte! És que ara estava pensant que jo he viscut a Madrid, on vaig dirigir el Teatre Real de l’Estat, i la conec força. Madrid és una ciutat de nit, i això pressuposa d’alguna manera centrar el món de l’oferta teatral dins d’un tipus de societat que Barcelona no té, insisteixo, en comparació. No sé si tu estàs d’acord amb això. És una ciutat de nit, i feta d’actors. Perquè la nit sempre ha anat relacionada amb el teatre. A Barcelona, només al Paral·lel hi havia sessions ben entrada la nit. Ara es comença a les 21 h, com a màxim. Això ens hauria de fer reflexionar que la ciutat té unes característiques pròpies, i que en algun moment ha tingut una potència de seducció, vinculada al món del Paral·lel. Allà hi havia els grans cafès on la gent es trobava, era la zona nocturna. Però això, avui, es planteja d’una altra manera.

XA. Si ens agafem una mica a la fredor de les xifres, que és el més objectivable, Barcelona ven en les millors de les últimes temporades, uns 3 milions d’entrades, i en els pitjors moments, uns 2 milions i mig llargs. Deixant de banda el model de Londres o París, amb una gran indústria del turisme teatral, Barcelona es troba molt per davant de les ciutats de la seva lliga, com Milà o Munic. Evidentment té singularitats, com ara un cos funcionarial menor que el de Madrid, motiu pel qual no podem programar espectacles a les cinc de la tarda. Tot i això, aquest any, nosaltres hem apostat experimentalment per la conciliació familiar amb funcions dimecres a les 19 h, i és on més públic tenim. També n’atraiem a les 11 h del matí, fins i tot, quan obrim al públic general les funcions escolars.
Malgrat això, crec que no hem acabat d’aclarir és la frontera entre un teatre públic i un de privat, com a Madrid. A Berlin o a París és impensable, només per una qüestió de preus. Una entrada a l’Odéon, el Teatre de l’Europe, o a un teatre nacional, val com una entrada al TNC. Però a un teatre privat, pot valdre deu vegades més. A Barcelona, el TNC o un de privat, valen més o menys el mateix. I això condiciona la relació amb l’espectador. Pel que fa a volumetria de producció, vivim en una ciutat que produeix en excés, que difícilment pot donar la vida que molts espectacles reclamen. No tenim ni espai per programar-los, ni públic suficient. És una ciutat amb una inflexió de producció teatral enorme, igual que la de graduats, que generen sovint gran frustració perquè no tenen espai dins la professió.

HB. Tens tota la raó. L’Institut del Teatre crec que ha jugat un paper important generant actors, directors… hi ha una irrupció de dramaturgs que també es formen allà. Molts dels actors que acaben de graduar-se a l’Institut del Teatre i busquen feina i no la troben; però en un percentatge important, se la munten. És evident que aquests petits grups de teatre van creixent i a la vegada s’instal·len en teatres més grans. A Barcelona hi ha una esquitxada de petites sales de teatre que donen sortida a les generacions més joves, què en penses tu?

XA. N’hi ha molts. I pel que fa a l’Institut del Teatre, és institució clau en la renovació teatral d’aquesta ciutat, i tu has estat un dels responsables del prestigi que ha assolit. Però a diferència d’altres models pedagògics, no ha trobat la manera de relacionar-se amb els equipaments teatrals públics, perquè els graduats d’excel·lència passin directament a les companyies d’excel·lència. I per tant, generem graduats amb nivells de talent molt heterogeni. No fem sortir una estrella, sinó algú que encara no sabem si se’n sortirà o no. I això singularitza Barcelona, per bé o per mal: tots els actors estan disponibles en qualsevol àmbit i en qualsevol lògica de producció. Això fa molt dúctil el concepte d’actor, però també fa que la definició i la identificació entre un sector d’espectadors i els models de sintaxis escèniques, estiguin més aiguabarrejats.

HB. Des del punt de vista actoral, penso que hi ha una cosa des de la perspectiva d’actor a tenir present: la gran seducció que suposa per la televisió. Molta gent, com la a meva filla, la Nausica, es passa mig any aquí, i mig a Madrid. Allà s’hi fan sèries televisives i evidentment és una finestra oberta a tot Espanya.

XA. Sí, això és evident… Només cal veure quants actors catalans viuen a Madrid. Allà hi ha una indústria cinematogràfica, televisiva i teatral enorme.

LH. Xavier, pel que fa als que surten com a directors, és encara més exagerat que el que passa amb els actors? És a dir, per les xifres que he llegit, en surten molts més que a Alemanya, per exemple.

XA. Sí. Si mirem l’Institut del Teatre, deu graduar entre 35 i 50 alumnes d’interpretació, i 6 o 7 de direcció. I 6 o 7 directors nous cada any són molts. I es fa difícil saber per què unes promocions s’integren més que d’altres al teixit creatiu. Què és un director, al cap i a la fi? Algú que necessita trobar un espai de creació molt propi. Això no s’ensenya, es troba treballant. Em sembla que és Peter Brook que diu que “un director comença a ser-ho a partir dels 50 anys”, abans et trobes en un perpetu procés de formació, no tens la maduresa profunda per entendre determinats textos. Jo sempre quedo molt sorprès quan gent molt jove, de tesi de graduació a l’Institut del Teatre, fan Hamlet. Quin meravellós agosarament! Ara que l’has fet, deixa’l reposar uns 50 anys i quan en tinguis més, torna-hi.

LH. Deixa’m estirar una mica el fil d’això. Aquests joves que s’estructuren i acaben formant una companyia, com en el model de la Sala FlyHard, troben el suport suficient de les institucions, creieu que hi ha un compromís d’ajudar-los?

XA. L’Hermann té un teatre i, per tant, sap molt bé de què li parles.

HB. No…

FR. El TNC era una porta cap a una consciència teatral nacional, i ara està sotmès a la lògica d’una ciutat, Barcelona. En el cas de Barcelona, es produeix una paradoxa curiosa. Tenim una dramatúrgia moderna, viva i sòlida, que és molt influent a escala europea. I en canvi, això no ho gestionem per convertir-ho en un esdeveniment continu des del punt de vista de la ciutat que, de fet, n’és el pilar.

XA. No sé si comparteixo del tot aquesta opinió, però en tot cas jo crec que rau en el descrèdit del nostre patrimoni. A Catalunya s’ha imposat la idea que el nostre teatre, música o literatura històrics, són de segona fila. Amb totes les estratègies d’interrupció de difusió del nostre patrimoni, l’hem acabat desconeixent completament. I quan s’ha intentat recuperar, tinc la sensació que s’ha fet més com una carcassa externa que amb un contingut ideològic profund. I això, genera la idea que la creació contemporània seguirà el mateix recorregut. Com que hem tallat les tradicions de recepció, el nostre espectador no té una relació profunda amb l’autor contemporani. Ho hem de canviar. Per exemple, si programem una obra de Pous i Pagès, és per la majoria un gran desconegut. Si el director i els actors ho han fet bé, Pous i Pagès potser tindrà la sort que d’aquí a 10 anys en farem una altra, però si no, trigarà 40 o 50 anys a pujar a un escenari. Però què ens cal, perquè Pous i Pagès ens arribi? Ens cal saber per què escriu el que escriu. Conèixer que, com Ignasi Iglésias o Àngel Guimerà, té una mirada concreta sobre el socialisme utòpic i com evoluciona. Sense un context, és difícil entendre la seva obra. No podem programar sense d’alguna manera restablir allò que en les nostres tradicions veïnes es produeix d’una manera natural: la consciència de producció d’aquelles obres. És essencial per poder valorar la contemporaneïtat.

El teatre és un artifici, tot el que hi succeeix és un engany, sabem que és una suplantació de la realitat. Però la il·lusió de realitat s’ha de produir, perquè, si no, no ens agrada allò que veiem. I perquè es produeixi, els francesos, els alemanys o els italians tenen uns codis propis, generats a través de com s’ha creat l’instrument actoral, que està basat en la tradició, en unes obres pròpies. La veritat escènica és una realitat culturalment institucionalitzada. I si nosaltres no treballem el nostre repertori, tenim uns actors que només saben copiar els models de veritat escènica que troben en les tradicions veïnes, o la tradició cinematogràfica o televisiva. I des d’aquests models actorals, com fas el sainet del segle XIX? No el saben fer. I per tant, no es fa. I així, no entenem per què neix el republicanisme federalista al XIX, o el catalanisme polític. No entenem res del que va ser el substrat ideològic que va crear una determinada teatralitat. És un peix que es mossega la cua. I desconeixent això, anem a veure les obres del Pau Miró, del Josep Maria Miró, de la Lluïsa Cunillé, de l’Esteve Soler i d’un llarg etcètera d’autors, i només els demanem que ens agradin superficialment, en comptes d’una profunda connexió amb la nostra realitat ideològica. Estem desconnectats d’aquesta forma de teatre. I això, per mi, és un greu problema sobre el qual intentem actuar, i que espero que tingui una mica de continuïtat… si no, tornarem a tenir un altre sotrac, un altre tall de formes. Perdoneu l’èmfasi i la vehemència.

FR. Fixeu-vos que parlem, tot i que no sé si és el terme més adequat, de l’espai físic teatral com un espai de marginalitat, des del punt de vista del seu esdevenir històric. Ara parlàvem del paper del dramaturg, i tu, Xavier, dius que sense la tradició, la modernitat és coixa. Però tot això es fa en un context en què l’espectador s’ha emancipat, que no és a les butaques sinó a l’escenari. Es perden així els límits de la litúrgia que abans quedava molt emmarcada, on el públic era merament espectador.

XA. Sí, i és possible perquè hi ha un profund respecte pels camins que ens han portat aquí. Quan aquests camins no estan vius, copies models i resultats, en comptes dels processos de creació que t’hi porten. L’Hermann coneix molt bé una figura clau de la cultura contemporània catalana com és Joan Brossa: és el gran renovador de la tradició cultural, del sainet català, dels elements para-teatrals, d’una comicitat que organitza, crea i fa pragmàtics, els codis de recepció d’aquest teatre. Com que els coneix, els pot pervertir. Si no, el que fas és voler ser modern tot copiant el teatre d’altres llocs.

FR. Entenc que això lliga amb l’anterior qüestió. Però jo ho deia des del punt de vista del lloc, que és el teatre. Aquest espectador emancipat, també té una altra exigència respecte al que va a veure. Recordo que una de les qüestions més interessants de la Flyhard era que escenari i públic estaven dins de la peça i que, en algunes obres, el públic es convertia en actor. La gent en sortia motivadíssima.

XA. Això passava a la Flyhard i ha passat al Teatre Nacional de Catalunya. Nosaltres hem fet espectacles en què donem a l’espectador uns auriculars perquè segueixi un grup i es passegi per dins dels Encants. I també pel magatzem de mobles del Teatre. L’espectador ho busca, demana uns comportaments nous, que trenquin les fronteres dels espais. La Sala Gran és molt poc dúctil, però hem intentat forçar-la al màxim. I a més a més, ens inventem altres superfícies per no ser un teatre encarcarat. Intentem no ser-ho, malgrat que les columnes del senyor Bofill, són les columnes del senyor Bofill.

FR. Seguint amb la idea aquesta de l’edifici, el TNC es va projectar com un temple en el qual tu has d’ascendir per entrar-hi.

XA. És catastròfic. Has de pujar, per tornar a baixar. I incompleix totes les mesures d’accessibilitat hagudes i per haver.

FR. No conec la dinàmica interna de l’edifici, però sí la seva dimensió simbòlica. El fet de pujar les escales té una potència cap a l’espectador o el visitant infinitament superior que si l’entrada fos a peu de carrer.

XA. L’altre dia amb l’Oriol Broggi, a unes jornades sobre filosofia a La Perla, paràvem precisament d’aquest tema. Les grans catedrals gòtiques europees sempre estan a peu pla i obertes a tothom, faciliten l’accés. Però un cop dins, tenen una enorme complexitat estructural. En canvi, aquests grans temples teatrals et dificulten l’entrada, no tothom hi pot venir, cal ser un escollit. I jo crec que és un dels grans problemes que tenim amb aquest equipament. Es fa difícil convèncer els espectadors que no acostumen a venir, que a dins també s’hi poden trobar còmodes. La lectura estructural els ho dificulta.

FR. El teatre durant molts anys, sobretot el d’entreguerres, és un teatre que defineix el moment que s’està vivint a Europa. El teatre pot ser un element revolucionari, que perfori la realitat. Avui parlem d’un teatre, d’una música, que són molt amables en les seves maneres de relligar amb el públic. No sé, per exemple, si hi ha una obra de teatre que defineixi el procés que vivim des del 2010.

XA. Bé aquesta casa ha estrenat en alguna ocasió, per exemple amb el Narcís Comadira i L’hort de les Oliveres, un espectacle que se centrava en el tema del procés. Ara estem estrenant el diàleg entre Maragall i Maria Aurèlia Capmany, on la dramatúrgia del Coca hi ha fet entrar altres aspectes d’aquesta reflexió, agafant una contundència important. I la prova és que els espectadors ens ho estan agraint.

FR. No em referia només al TNC, sinó en general.

XA. Sí, però jo intento defensar aquesta casa, que és on tinc responsabilitats. Estem intentant programar coses amb un interès especial per l’espectador contemporani, una rellevància d’ara. Aquesta temporada hem començat amb Kreatur, de Sasha Waltz, que parla de totalitarismes; amb Islàndia, de la Lluïsa Cunillé, que fa una reflexió profundíssima de com les crisis econòmiques generen la pèrdua de llibertat individual; hem estrenat El desig sota els oms, peça fundacional de l’articulació del concepte de democràcia a Amèrica a partir de l’Alexis de Tocqueville… fins i tot sembla que sabéssim que viuríem els moments que hem viscut. I això que una temporada la programes amb un any d’anticipació, si no dos.

FR. També s’està representant Incendis, que tracta una problemàtica molt actual. Però, com és que la capacitat d’anticipar-se que tenen aquests missatges no genera una influència més gran des del punt de vista social?

XA. Doncs perquè la cultura ha deixat de ser un espai central a la vida dels nostres conciutadans, i aquest el gravíssim problema que tenim. Estic segur que si te’n vas a parlar amb una persona del carrer, pensa que el lluç o l’enciam que compra no està subvencionat. I pensa que el teatre ho està molt. Malauradament, la idea que la cultura ha de ser central en la societat s’ha tornat excèntrica. I, possiblement, la gent desconeix la gran quantitat de recursos públics que els fan accessibles un lluç, un enciam o un cotxe. Quan es compra una entrada per la Sala Gran del TNC a 24 euros, se sap quant s’hauria de pagar sense subvenció? No. Aquesta feina penso que s’ha de fer, amb la voluntat de construir una societat on la cultura no sigui cosmètica. Cal fer entendre que la cultura ha de trobar un espai d’aliment profund de l’ésser humà en la seva significació individual. Tenim una forma de vida contemporània on la cultura ha arribat als espais domèstics i la fem conviure amb la resta d’esferes, cosa que la tenyeix de facilitat i frivolitat la recepció del discurs estètic. Barcelona ven 2,6 milions d’entrades, podrien ser moltes més. Però no aconseguim que aquestes altres persones creguin que val la pena.

FR. Veient la proposta del teatre públic i el privat, creieu que hi ha un equilibri en l’oferta en la cartellera, o hi ha buits?

XA. Jo crec que hi ha molts buits. Hi ha una part important del nostre patrimoni que està en condemnada a no pujar mai a un equipament cultural, no podem mantenir-lo viu. Tenim un gran teatre líric, un patrimoni brutal de sarsuela nascut a finals del XIX i el XX, en català i castellà, que no sentirem mai, com l’òpera barroca o la de Carnicer, entre el neoclassicisme i el romanticisme.

El llegat de la sarsuela és molt important, perquè des de la consciència d’apel·lar un públic diferent del de l’òpera, va desenvolupant una sèrie de mecàniques de comprensió de la societat essencials. Perquè a partir d’un moment, el salari de l’obrer genera un petit escreix que pot dedicar-lo a alguna cosa més que la supervivència física. I així es creen espais d’identificació col·lectiva, que a finals del segle XIX, són dins del teatre. Com que la quantitat de diners que hi pot invertir és petita, no pot assistir a obres de 3 hores. I per això, se li ofereixen obres curtes, d’una hora. I a partir d’aquí, la sarsuela es renova amb el género chico, per fer un teatre en diverses sessions un mateix dia que els permetia tenir una recaptació similar a la d’una obra llarga. El teatre popular viurà una gran revolució, i de fet és el que possibilitarà l’arribada de la ideologia política. I a Barcelona, això és a través del Paral·lel.

FR. I quan vas per allà, i vas veient els antics teatres, no pots deixar de pensar que s’haurien de recuperar…

XA. Jo penso que el Paral·lel mai més serà el que havia estat. El que desitjo és que el que encara té, ho conservi bé. I que l’Ajuntament de Barcelona, titular del Teatre Arnau, n’impulsi la recuperació com a centre de difusió de què va ser històricament el Paral·lel. Perquè és el punt clau per explicar l’electrificació de Barcelona, el clavegueram, el fenomen de la prostitució, l’anarquia, l’arribada dels corrents ideològics massius al públic popular, la recuperació del català com a llengua d’ús popular… Perquè sense un producte popular que connectés amb una demografia en expansió, el català hagués pogut córrer la mateixa sort que l’Occità a França. Però si el català se segueix parlant, és sobretot gràcies a l’arribada de la cultura popular, de Pitarra fins a Capri, o a Benet i Jornet, amb els culebrots inicials de TV3.

FR. Abans parlàvem de la capacitat de connexió de l’àmbit teatral amb altres experiències a nivell de ciutat. Per exemple, hi ha hagut una exposició al MACBA sobre Brossa. Té sentit una gran exposició al voltant d’una figura tan important en l’àmbit de la dramatúrgia, i que hi hagi tan poca connexió entre la resta de la programació cultural de la ciutat? Des de l’Espai Brossa, creus que una exposició pot ajudar a sensibilitzar el públic cap a l’univers dramatúrgic de l’autor?

HB. No. No t’ho prenguis malament, ara. Per què el Brossa no s’ha fet al Nacional?

XA. El Brossa és l’autor català més representat, fixa’t com estem de malament.

HB. Fes-m’ho visible això.

XA. Des que es va inaugurar el TNC, s’han programat 4 produccions diverses de Brossa. És l’autor que més ha pujat als escenaris.

HB. Ho ignorava.

XA. De fet, l’exposició Brossa és fruit d’aquestes voluntats. Nosaltres vam fer un epicentre Brossa, amb equipaments culturals en un sentit molt ampli, del qual havia de formar part també l’exposició del Macba, com estàvem construint amb l’anterior director. Amb la dimissió, vam seguir treballant amb el nou director. Però per necessitats del Macba, l’exposició es va haver de traslladar uns mesos. Nosaltres vam tirar endavant l’epicentre Brossa amb La Seca, la Filmoteca, el Festival de Poesia de Barcelona i el Teatre Nacional, la Fundació Tàpies… Es van fer moltes activitats a escala nacional, perquè s’entén que Brossa és fonamental i meravellós quan se’l llegeix en conjunt. Però que, en fragmentar-lo, se’l debilita. Vam intentar presentar-lo en la seva totalitat, tot i que l’exposició ha vingut més tard.

LR. I Hermann, amb tu no hem parlat de l’exposició Brossa. No és l’exposició que tu creies que li corresponia al MACBA?

HB. No… Els continguts hi eren. Hi havia una quantitat enorme d’obra brossiana. Però el que lamentem, des de la Fundació Brossa, és que aquesta esquitxada en cap moment configurava el suficient atractiu per l’espectador. La voluntat hi era, però els continguts eren barroers, en el sentit més primari.

Jo tinc tres reis de l’orient. Aquest són el Palau i Fabre, el Brossa i el Maragall. De tal manera que amb l’ingrés a l’Acadèmia, em van editar els textos i hi ha una reflexió força profunda del significat de cadascun d’ells. Voldria que tu em fessis una consideració d’aquesta trilogia.

XA. Carai, això és un repte. Brossa, per començar, és l’artista més essencial que ha donat l’avantguarda catalana. El trobo enorme, d’una dimensió similar a la del Warhol i els altres creadors dels paradigmes de la modernitat. No l’hem sabut llegir globalment, tot i que és allà on s’hi troba la gran musculació. Palau i Fabre és un enorme poeta i analista dels corrents estètics del seu temps; un dramaturg interessant, tot i que a mi no m’ha acabat de seduir tant com Brossa. I Maragall és la figura essencial per entendre la transformació de la Barcelona que ha d’abandonar el segle XIX i començar el XX. És qui formula les inquietuds ideològiques i històriques que tindrà la societat catalana des del moment, fins als nostres dies.

FR. Ho comparteixo. Parlant de Maragall, ell té uns textos molt interessants on expressa que no es podrà canviar la societat espanyola sense canviar el teatre i la premsa de Madrid…

XA. Sí, una altra de les declaracions meravelloses es troba al Quadern que fa Pla a la Xirgu. Pla se la troba a Buenos Aires, i li pregunta què cal fer perquè el teatre català abandoni “la cantarella”. Ella explica que va tenir la sort de debutar amb els actors catalans sorgits de la companyia de Pitarra, que a través del vers hendecasíl·lab, que té una pirotècnia brutal, assolien un nivell de veritat meravellós. Això es trencà quan el nostre estimat Enric Borràs se n’anà a triomfar a Madrid. El Madrid dels anys 20 era una ciutat plena d’aire, que emfatitzava el no-res a través de la creació de la cantarella tardo-romàntica. I la portà aquí, en un moment en què Barcelona havia perdut una part importantíssima de la seva identitat, i volia emular els models de la gran ciutat comercial. Això va destruir una part de la nostra veritat actoral. El teatre català ha estat profundament contaminat ideològicament i estèticament per uns models que, encara avui, són molt més forts que els nostres.

FR. Sí perquè durant molt de temps, el paper de Barcelona respecte a Madrid era diferent. El teatre que es feia a Barcelona era avant de lettre, la dramatúrgia capaç de mirar endavant, com es proposava el projecte del Grec, sobretot pel que fa al punt de vista de la creació dels espectacles. Mentre que a Madrid s’hi feia un teatre més d’statu quo, més aburgesat, assentat. Això es trenca a partir dels anys 80…

XA. Hi ha un precedent important que a vegades oblidem: el cas de Guimerà. Ell és el primer autor català que genera un model que Madrid decideix copiar. Barcelona havia començat a recuperar la llengua catalana als escenaris a partir del 1864, amb l’Esquella de la Torratxa. Aquest fenomen a Madrid no els interessa gens, fins que arriba Guimerà. Aquest s’estendrà i s’exportarà ràpidament gràcies a l’amistat amb Maria Guerrero, fins al punt que Terra Baixa o La filla del Mar, s’estrenaran abans en castellà que en català. El model Echegaray és el paradigmàtic de Madrid, com Guimerà és el de Barcelona.

FR. I li va prendre el Nobel.

XA. Bé, això circula, no és ben bé així. L’Acadèmia Sueca només donava el premi a aquells candidats que havien estat aportats per les Acadèmies Nacionals. I la catalana, l’Acadèmia de les Bones Lletres, proposa Guimerà el 1906. El premi a Echegaray és el 1904. El 1914, es podria haver atorgat el premi ex-aequo a Guimerà i a Galdós, però l’Acadèmia va acabar no donant el premi en protesta al conflicte bèl·lic. Guimerà ser-ne candidat de 1906 a 1923, quan morí. És un dels grans reformadors dels paradigmes sintàctics i ideològics del teatre mundial.A través de la creació d’uns personatges molt propers a unes conductes sadomasoquistes, a causa de la repressió sexual que ell mateix s’infligia, va generar uns models de transgressió del comportament únics a Europa. I per tant, és el primer cas on el teatre castellà s’inspira en el català.

També durant els anys 20, quan la sarsuela en castellà està en declivi, en llengua catalana, i com a reacció al directori de Primo de Rivera, té un moment d’esplendor. I també serà un moment en què alguns dels compositors catalans en castellà triomfaran a Madrid. Però no serà fins al teatre universitari, independent, com a resistència al franquisme, que el teatre català enlluernarà de nou. I el model Lliure del 76 és de referència claríssimament per tot el teatre de l’Estat Espanyol.

FR. Vosaltres penseu que si al final el teatre no és més que una metàfora del món, és possible que la ciutat de Barcelona intenti legítimament fer més gran el seu escenari de representació? És a dir, la gran Barcelona, la metropolitana, també des del punt de vista polític, no penseu que podria ajudar a definir un gran projecte cultural que de moment no té a les mans?

XA. Absolutament sí. No només ho desitjaria, sinó que hauria de ser obligatori. Si alguna cosa no hem vist aquests últims anys, és un projecte de política cultural de l’Ajuntament de Barcelona. On és? Que ens l’expliquin…

FR. El lògic seria dibuixar un projecte d’àrea metropolitana, com el té París o el té Londres, que ajudi a redefinir-ho.

XA. Absolutament d’acord, però no només. Perquè el teatre català té molts elements per poder ser llegit, rebut i aplaudit en un context de recepció de centenars de milions de persones. Tenim casos clars, com l’èxit de la Fura dels Baus, el del Calixte Bieto, i un llarg etcètera. El potencial que té la cultura que es fa en aquesta ciutat és enorme. I si no arriba més enllà, sovint és per manca d’ajuts o de voluntat de veure que tenim capacitat de dialogar amb les nostres tradicions veïnes.

FR. I tu com ho veus, això de fer un salt d’escala de passar de pensar Barcelona com a ciutat a pensar-la com a àrea metropolitana? Podria ajudar a definir millor els projectes culturals, hi podria haver més coordinació…

HB. Bé jo penso que en primer lloc hi ha una indiferència per part de les institucions. No hi ha un suport econòmic suficient per articular una política teatral coherent. Per tant, tota l’activitat que esquitxa aquesta ciutat és voluntarista, per entendre’ns. Jo en destacaria, d’aquest epicentre, la feina del Teatre Nacional de Catalunya, i la del Teatre Lliure, que tenen trajectòries molt coherents i s’equilibren. D’una banda, el Lliure té una mirada en la importació del teatre internacional. I per l’altre, el Nacional de Barcelona, posa la mirada a la recuperació de la nostra tradició.

FR. És il·lustratiu que amb aquest petit lapsus t’hi hagis referit precisament com a Teatre Nacional de Barcelona.

XA. Aquí hi ha una cosa fascinant. Des que els teatres públics tenim el sistema de venda d’entrades propi, no externalitzats, coneixem el nostre espectador i sabem on viu. Aquelles poblacions on hi ha una vida teatral potent, generen espectadors al Teatre Nacional. I les que no, molt menys. Tenim molts espectadors de Girona, però pocs de Lleida. I en canvi, en tenim molts d’Amposta. La distància no és el problema, sinó la manca d’hàbit. I al mateix temps, el TNC ven unes 140 mil entrades l’any, més o menys com el Teatre Lliure. Però només compartim un 10% dels espectadors, i això és molt curiós. De vegades ens sembla que el que hem de lluitar és contra el sofà. Hi ha un espectador que ja va al teatre, però només un cop l’any. I hi ha estudis que ens mostren que, si fa uns anys la decisió era més ideològica, avui és més de proximitat. El ciutadà de l’Esquerra de l’Eixample va més al Lliure, i el de la Dreta va més al Nacional.

HB. Hi ha una altra característica que és que el públic jove va al teatre. Potser al Lliure s’hi sent més atret des de la perspectiva del teatre jove, del públic jove, mentre que al Nacional desprèn més la idea del públic burgès. Però aquesta bàscula entre un i l’altre és inqüestionables.

FR. Però potser cada cop menys, no?

XA. I tant, jo tinc la sensació que sí. Que el públic del Nacional és més rejovenit, fins i tot quan fem Guimerà, el fem amb uns estils nous, que fan la recuperació patrimonial molt més contemporània. I això es nota. El nostre espectador acostuma a tenir de mitjana uns 54-55 anys, que és dins dels estàndards europeus.

HB. Jo crec que ens hem de sentir orgullosos de tenir una sèrie d’equipaments teatrals a Barcelona, i que hi hagi una oferta intel·ligent, abundant i significativa. Però no hi ha, per part de l’Ajuntament de Barcelona, una voluntat que aquesta vibració es projecti a l’exterior. Jo crec que Barcelona és una ciutat viva, que teatralment absorbeix públic, però que, en definitiva, falta suport de les administracions per projectar-lo. Palau i Fabre, Maragall, Brossa…no surten mai a l’exterior… Ens podem sentir orgullosos de la nostra oferta teatral, però potser podríem treballar perquè el turisme s’hi sentís cridat, per exemple a través del teatre a l’aire lliure del Festival Grec.

 

Republicat del 27/02/2018