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Sergio Fuentes Milà. Ciudades Líquidas

 

El ritmo frenético, la impersonalidad, el desasosiego, la inseguridad o la transitoriedad son algunos de los factores que rigen la sociedad actual de un modo implacable, principalmente los escenarios urbanos. La uniformidad a la que se someten las ciudades en la era de la globalización devora la autenticidad de lo local, que está siendo triturada y, en ocasiones, tan solo se presenta como una huella del pasado, un espejismo o, simplemente, una frivolidad turística.

El sociólogo polaco Zygmunt Bauman construyó la idea de “modernidad líquida” desde mediados del siglo XX, concepto clave en torno al que reflexionar sobre dicha cuestión. Esta categoría sociológica le sirve para definir la sociedad actual. El teórico enfatiza en la fugacidad y el cambio constante por encima de la permanencia y las estructuras sólidas de la tradición, la modernidad y la Historia. Dicho concepto profundiza en el hecho que la sociedad contemporánea globalizada ha dinamitado el sistema estático, y la transitoriedad se ha adueñado de todos los campos en los que se desarrolla el ser humano, así como el diálogo de éste con “el otro” (de extraño a extraño). Esta tendencia al cambio incesante conduce a la inconsistencia de las relaciones humanas en todos sus ámbitos (el afectivo, el laboral, etc), y también a la inconsistencia y escasa perdurabilidad de los escenarios en los que dichas relaciones se producen: la ciudad. Así pues, según Bauman, la transitoriedad se erige como soberana tanto en la vida como en los espacios, generando una angustia existencial y una incertidumbre en la que los cambios son cada vez más rápidos, explotando así una realidad líquida.

Richard Sennett definía la ciudad como el “asentamiento humano en el que los extraños tienen probabilidades de conocerse”. Afín a las teorías de Bauman, se asimila la urbe contemporánea como un lugar donde todo fluye, cambia, se desborda y jamás mantiene su forma, un espacio en el que se desarrolla la sociedad hiperacelerada, repleta de variaciones constantes. Los elementos y los escenarios que conforman la ciudad como un todo, son desechados rápidamente para, después, ser sustituidos con gran celeridad y, en ocasiones, ser olvidados.

La fluidez esbozada a partir de las ideas de Bauman y Sennett y su vinculación en el escenario contemporáneo por excelencia (la ciudad) nos lleva a reflexionar sobre la idea de la ciudad líquida. Podemos concebir como tal las urbes que han dejado de atarse a una forma sólida o estática que las defina. Son aquellas que van diluyendo su identidad en un panorama globalizado. El ritmo vertiginoso que las altera y modifica, hace que se dé una ruptura de la concepción del espacio y el tiempo. Como consecuencia, se advierte la deconstrucción de los lugares que generan el todo urbano, así como también de los elementos que los conforman. Este proceso conduce a la imagen de una ciudad impersonal en algunos aspectos y en muchos de sus espacios, tanto en lo físico como en su esencia. Sus habitantes suelen adquirir la misma naturaleza y se diluyen en el todo urbano.

De todas las partes de la ciudad líquida, destacamos los “no-lugares”, definidos por el antropólogo francés Marc Augé. Es una de las temáticas desarrolladas en la exposición “Ciudades Líquidas” (Sala Parés, 2018) que comentaremos seguidamente. Se trata de lugares de tránsito y de flujo constante, lugares que son abandonados por los actores urbanos rápidamente y en los que, a duras penas, se da la interacción. Sin duda, esta categoría de espacio urbano invade y prolifera las ciudades de la contemporaneidad. El transporte público, las carreteras, los parkings, cualquier rincón marginal y de paso que conforma la urbe, los aeropuertos, las habitaciones de hotel,… son “no-lugares”. En ellos, la conexión entre extraños es prácticamente nula y, cuando se establece, casi siempre es puntual, simplificada y limitada, y se ejecuta de un modo artificial, frío y mecánico. La fugacidad de la experiencia en estos espacios y el vacío de casi cualquier tipo de subjetividad, dotan a los “no-lugares” de impersonalidad, según Bauman, Augé y otros teóricos afines. La creatividad parece estar ausente en los “no-lugares” y en las ciudades líquidas y aúlla desde fuera de la ciudad, desde el bosque.

Debe apuntarse que la fugacidad generada en el plano urbano, el cosmopolitismo y el desarrollo de la ciudad está presente desde el siglo XIX. Personalidades como Edgar Allan Poe, Oscar Wilde o Charles Baudelaire reflexionaban al respecto. Para ellos, la fugacidad no implica soledad e impersonalidad únicamente, sino que representa un modo de interrelacionarse en el mundo moderno, donde la apariencia y la máscara son esenciales para que se dé la conexión que apuntábamos anteriormente: de extraño a extraño. Son mecanismos que construyen y definen quienes somos a ojos del que nos observa tan solo un instante fugaz en un lugar de tránsito. Así, aunque estos espacios de flujo pueden ser entendidos como lugares despojados de cualquier identidad e historia, ya sea de historia general (“Historia” en mayúsculas) o de historias o relatos particulares o locales, no siempre es así. Y es que en ningún caso deben asimilarse como parte de una sociedad necesariamente fría y apocalíptica, pues son escenarios en los que, también, se generan encuentros y desencuentros cargados de personalidad, conexiones que, aunque casi siempre fugaces, pueden estar dotadas de calidez y dejar rastros únicos.

La histórica Sala Parés, galería de arte más antigua de España, reflexiona sobre la rabiosa contemporaneidad y la dimensión impersonal y autodestructiva de la ciudad y su evolución en un mundo globalizado. La exposición “Ciudades líquidas” es la materialización de dichas reflexiones. Se trata de una muestra que recoge cuatro modos de representar la ciudad. El desarrollo del concepto de “modernidad líquida” sirve para conectar a los artistas presentados, quienes conversan sobre la dimensión urbana, los lugares de flujo constante o los rincones marginales en los que el tiempo parece detenerse. Si bien es cierto que las teorías presentadas sintéticamente no son abordadas de un modo directo y claro por los cuatro pintores (con esto tampoco decimos que se desmarquen de ellas), consideramos que el concepto de ciudad líquida los relaciona de una manera especial y, por ello, lo desarrollamos como hilo conductor de la muestra sobre el que reflexionar. Observando sus planteamientos pictóricos en un mismo espacio expositivo se establece un diálogo entre ellos que parece perseguir un mismo objetivo: plasmar la atmósfera de una ciudad que se construye y destruye con celeridad sea por el motivo que sea: del uso al desuso, mediante la destrucción, a través la modernización, por el juego de contrarios marginalidad – hegemonía, etc. El cambio constante de las estructuras urbanas producido por la vida moderna y la globalización genera un interesante y atractivo resultado estético. En las cuatro firmas, el ser humano ha pasado y se ha ido para a veces luego volver o, en muchos casos, tan solo ha dejado un rastro, una huella que permanece en el espacio de manera atemporal.

 

Gorka García Herrera: la belleza a partir de la ruina urbana

Pese a la oscuridad y lo aparentemente sórdido del tema, las construcciones contemporáneas en ruinas son monumentalizadas y dignificadas mediante los pavimentos geométricos que, además, les otorga cierta calidez. El espectador observa estos espacios anónimos del olvido y la desolación desde la distancia, con frialdad y no participa ni interactúa en ellos. Se presentan a modo de muestrarios o monumentos de otras épocas a pesar de su contemporaneidad. Son elementos que se disponen alejados del espectador para incitar la introspección y la reflexión sobre la transitoriedad y el paso del tiempo, así como de la decadencia de nuestro entorno más próximo y en el que nos desarrollamos: la ciudad moderna. El pavimento de baldosas bien pulido y de formas geométricas perfectas que se multiplican en perspectiva, aporta profundidad pero también un ambiente de lujo, seguridad y sofisticación al conjunto, contrastando así con el abandono, la inseguridad y la precariedad de la ruina protagonista. El efecto de salón al aire libre conseguido genera un interesante juego visual de contrarios y se convierte en un lugar en el que los tiempos y los espacios se confunden. De esta manera, Gorka logra ennoblecer lo a priori innoble o la decadencia de los escenarios de la cotidianidad.

El artista presenta espacios y elementos arquitectónicos destruidos como si se tratara de organismos vivos en descomposición. Como decíamos, son ruinas contemporáneas, de reciente construcción. No busca la antigüedad clásica o las ruinas medievales como los románticos del siglo XVIII y XIX, sino que plasma lo inmediato (lo inmediato en el espacio y en el tiempo). En ocasiones, Gorka García Herrera utiliza “no-lugares” como el parking de cuatro plantas que en cualquier instante puede desplomarse ante nuestros ojos o los bloques de oficinas. La atmósfera de soledad y el ruido de los edificios que se desmoronan lentamente, participan y acentúan la desolación y la impersonalidad de los “no-lugares” como espacios de tránsito y flujo de la urbe contemporánea. En su obra, la imagen de ciudad líquida se presenta con contundencia a partir de fórmulas clásicas de la historia de la pintura occidental. La alusión al inexorable paso del tiempo y al abandono del objeto por el paso del uso al desuso, son evocados por los “no-lugares” representados por el artista. En este caso, ambos fenómenos son los accidentes que explotan el cambio constante en la gran ciudad.

 

Alejandro Quincoces: la atemporalidad y la suciedad de lo urbano

En la mayoría de sus obras, los lugares de cambio continuo y de tránsito de las grandes ciudades, son los protagonistas. Estas zonas impersonales repletas de elementos y estructuras cambiantes que varían en el espacio y que asociamos al concepto de “no-lugares” de Augé. En ellas se produce una serie de efectos que generan una experiencia estética de gran belleza, pese a la frialdad aparente. Luces y sensaciones sutiles, derivados de una paleta cromática reducida aunque repleta de matices y tonalidades, parecen dinámicos y consiguen vibrar a ojos del espectador. Los elementos se diluyen y se someten a la fuerza de la atmósfera, los humos de lo industrial, las nieblas de la ciudad y las luces cambiantes.

Precisamente, es en las autopistas o las avenidas neoyorkinas en las que el artista insiste en esos efectos urbanos: la neblina producida por los gases; el movimiento de los coches; la luz parpadeante de un semáforo que cambia; la fuerza cegadora de los faros de un automóvil que parece aproximarse y que se funde con la luz de las farolas. Arterias iluminadas que parecen infinitas y que se cruzan y entrecruzan unas con otras en la inmensidad urbana. Quincoces logra captar el movimiento de los elementos con los que el ser humano interactúa de un modo mecánico. Así, los coches provienen del infinito como de un pasado (en el espacio y el tiempo), se desarrollan en un presente que es observado y estudiado por el espectador y se dirige a un futuro incierto, otro lugar fuera del campo pictórico que debe ser imaginado. Todo se mueve, se enciende, se apaga. Todo vibra.

En los cuadros de Alejandro Quincoces el tiempo es triturado, se diluye, desaparece. Sus composiciones logran una dimensión atemporal. Este es, seguramente, uno de los mayores retos de la pintura, que el artista vasco supera magistralmente. Por otro lado, ya sea a través de la ruina (como desarrolla también García Herrera) o la catástrofe acaecida en un edificio (como Vidal), o bien a través de la inmensidad de lo urbano, Quincoces consigue someter a la mirada del espectador a la fuerza inconmensurable del paisaje. El ser humano es devorado por una fuerza titánica e incontrolable, que el artista acentúa mediante la potencia matérica y los efectos cromáticos de la pintura. Como los pintores del Romanticismo del siglo XIX a través de la naturaleza, Quincoces logra la misma sensación, aunque partiendo de la ciudad moderna. Empastes, golpes de espátula y otras técnicas, se conjugan en una mezcla perfecta que, como una tormenta, impresiona, provoca, seduce e hipnotiza al espectador. Es el bosque de cemento.

 

Joseba Sánchez Zabaleta: de la “ciudad fantasma” a los relatos marginales

En las obras presentadas, el artista logra escenarios urbanos vacíos, en los que la presencia espectral y el abandono se erigen como protagonistas del paisaje. Un ejemplo de ello es Ciudad fantasma, en la que el pintor parece reflexionar sobre un espacio urbanizado que ha sido olvidado y se presenta ajeno a toda actividad humana, simplemente como una mera huella. El descuido de las construcciones modernas que componen la escenografía urbana les ha conducido, de forma irremediable, a ser parte de un paisaje desolado cuyas vivencias e historias son solo fantasmas. Es un lugar sobrante, sordo y estático, un “espacio vacío” carente de sentido y utilidad. Su invisibilidad es lo que le hace inaccesible. Así pues, de fondo se vislumbra la idea de la fugacidad, en este caso vinculado a la actividad y el movimiento de la propia ciudad, una actividad en cambio constante, con caudales irregulares que pueden pasar del ajetreo frenético a la pasividad absoluta y el aislamiento. Es la materialización del paso veloz del uso al desuso. Este desierto con arquitecturas abandonadas no invita al espectador a penetrar en él, sino que acentúa un sentimiento de vulnerabilidad e inseguridad de quien pierde la mirada en la desolación de sus calles. Sánchez Zabaleta logra hacer de la desolación una experiencia estética cargada de fuerza y sentido que incita a la reflexión.

Pero el mismo artista también focaliza su atención a las “otras ciudades” que conviven en la ciudad como todo. En este sentido, advertimos una interesante dedicación por relatar pequeñas historias de seres anónimos que conviven a la sombra de la actividad humana. Seres pequeños que, en gran parte, son invisibles y que desarrollan sus historias en rincones y espacios alejados de los lugares de representatividad. Entre ellos, la paloma solitaria en una fuente insignificante o el gato callejero que se recorta en una puerta tapiada con cierto aire de abandono. Pero en el grupo de “otros habitantes” se incorpora también el ser humano más humilde de la urbe, el vagabundo o el barraquista que, en cierta manera, también desarrolla su día a día como ser casi invisible, cuya existencia únicamente es perceptible mediante su rastro (las camas improvisadas en rincones inhóspitos, los refugios, las chabolas, etc.). En todos los casos, el protagonismo que adquieren estos elementos y extraños que interpretan un rol marginal en la gran urbe, sirve para desafiar la mirada del espectador. Sus historias secundarias se equiparan a los relatos principales y hegemónicos.

 

Albert Vidal: los rastros de la guerra y el juego ficción-realidad

El artista catalán reflexiona sobre el cambio traumático dentro de los escenarios urbanos, un cambio que, en este caso, deriva de la actuación del propio ser humano. Asistimos a variaciones generadas por la violencia de la guerra o el abandono traumático, aunque Vidal opta por retratar espacios de representatividad que otorgan una identidad particular a ciudades concretas. Así, el Edificio Carrión como símbolo de la Gran Vía de Madrid se erige protagonista de la transitoriedad forzada y del cambio que se produce en la capital como espacio que ha perdido su habitual flujo constante y la actividad de la gran ciudad. En este caso, dicho flujo es sustituido por la desolación y una pasividad sorda y sobrecogedora. Vidal, a partir de su propuesta, desafía al espectador planteando el juego ficción-realidad. De escenarios devastados reales como Síria o Gaza, nos traslada a Barcelona y Madrid, espacios urbanos próximos y conocidos que se presentan salpicados de bombas, abandonados, destruidos. Lo que es y no debería ser. Lo que no es pero podría ser. Estos lugares, repletos de significado e identificables por el espectador, adquieren cierta impersonalidad gracias a la carencia de vida humana y, como ocurría también en la pintura de Sánchez Zabaleta, esa actividad ya ausente tan solo es un rastro, una huella de algo que ya no existe, un mero recuerdo en una escena en la que el tiempo se congela.

El uso de pequeñas estructuras cuya suma configuran los espacios y el todo urbano, es un rasgo diferencial de la pintura de Vidal. Da uso a una visión sintética de carácter contenido, casi minimalista, que, con el juego y combinación de elementos, construyen el efecto y el espacio deseado con un planteamiento que, en algunas de sus partes (las que podrían considerarse periféricas o situadas en el borde del soporte), roza la abstracción.

En definitiva, los cuatro artistas cumplen el mismo propósito: retratar lo urbano y sus alteraciones constantes y sembrar la reflexión en el espectador sobre la dimensión de la ciudad contemporánea, su validez y su liquidez. La inconsistencia de los escenarios que se alteran, se deshacen, se destruyen, se diluyen o son abandonados, logra adoptar una potencia estética que cautiva la mirada del público. En conservaciones con la Dra. Nuria Peist, especialista en sociología del arte, extraemos una interesante apreciación que utilizamos como conclusión de la exposición “Ciudades líquidas” y al tema que nos ocupa. Y es que uno de los aspectos más interesantes que impera en las cuatro propuestas presentadas es que en estas obras se plantea “la construcción humana como una segunda naturaleza, mucho más clara visualmente cuando el ser humano ya no está”.

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Sergio Fuentes Milà es Doctor en Historia del Arte. Profesor en la Universidad Internacional de Catalunya y comisario de exposiciones en la Sala Parés. www.sergiofuentesmila.es

Published inARTÍCULOS DE HÄNSEL* Y GRETEL*CICLOS

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