Si tu veus la natura, fins i tot el cel, determinada per una necessitat implacable que es pot conèixer, òbviament hi ha una dessacralització. No és la civilització grega en oposició, per exemple, a la xinesa. Es diu que Tales havia previst un eclipsi. Els xinesos havien previst eclipsis més interessants que els de Tales. Però la interpretació que en dóna Tales de Milet és completament diferent. La significació dels xinesos era que el Gran Dragó havia decidit menjar-se el sol. No té res a veure amb la idea de la necessitat implacable de Tales. La gran civilització grega partint d’Homer té una significació. En castellà hi ha una gran traducció de Dant. Si t’hi fixes, quan Beatriu agafa el poeta i el porta a veure el cel, aquest és el cel d’Aristòtil i arriba al límit del cosmos. No hi ha el buit, allà. Si com diu Aristòtil el món és finit, tot és matèria, quan arribes al marge no hi podria haver un buit, una distància, ja que si no hi ha, no hi ha res. Però quan el poeta és conduït per Beatriu, arriba a un univers totalment dessacralitzat: és un univers regit per una necessitat.

FR.- Fixa’t que en l’àmbit de la música, quan veus les peces de Holst o de Strauss i altres músics, el procés és molt diferent. Estan plens de misteri. La música no et condueix a resoldre una solució del cosmos que veus, sinó que t’ajuda a entendre en el misteri.

RGT.- En el cas dels planetes de Holst, que és una obra per a orquestra de set moviments, composta durant la Primera Guerra Mundial (1914-1916), cadascun dels moviments
és un dels planetes (encara no s’havia descobert Plutó i la Terra no hi apareix). No era tant una interpretació astronòmica, sinó astrològica. Si bé és cert que cadascun dels moviments té un subtítol relacionat amb divinitats grecoromanes, el compositor va dir que no li interessava la simbologia relacionada amb la mitologia –Mart, el portador de la guerra; Venus, portadora de la pau; Mercuri el missatger alat….– sinó la influència en la psique humana. Es veu que durant un viatge a Menorca, algú li’n va parlar i va interessar-s’hi moltíssim. Hi ha obres que miren a l’espai per qüestions més astrològiques, com aquesta o la del compositor nord-americà George Crumb, Makrokosmos, per piano, i relacionada amb el Mikrokosmos de Béla Bartók. En aquesta obra, cada moviment porta per títol un símbol del zodíac. No busquen tantes respostes, sinó representar unes simbologies més comprensibles per a un creador, siguin emocions relacionades amb la psique o els continguts dels símbols del zodíac.

Hi ha una obra que entén l’espai d’una altra manera, Le noir de l’étoile, de Gérard Grisey (1989-1990), quan ja hi havia elements per mesurar el so que podia emetre un púlsar. Fa servir les estrelles de manera estructural, no l’inspira el seu valor simbòlic, sinó que entén que un púlsar emet un ritme constant. Tinc una cita on ho explica. L’obra és per a sis percussionistes situats al voltant del públic. Hi ha electrònica enregistrada i senyals astronòmics. Grisey ho va definir així:

“Cuando, en 1985, conocí al astrónomo y cosmólogo Joe Silk en Berckley, me descubrió los sonidos de los púlsares. Fui seducido por los del púlsar de vela y de inmediato me pregunté, de la misma manera que Picasso recogía una silla de bicicleta, qué podía hacer con eso. La respuesta llegó lentamente: integrarlos en una obra musical sin manipularlos, dejar que existan simplemente como puntos de referencia dentro de la música o utilizar sus frecuencias como tempi, y desarrollar las ideas de rotación, periodicidad, desaceleración, aceleración y glitches que el estudio de los púlsares sugiere a los astrónomos. La percusión era esencial, porque como los púlsares, es primordial e implacable y, como ellos, identifica y mide el tiempo, no sin austeridad. Finalmente, decidí reducir la instrumentalización a membranas y metales” –Dins de la família de percussió, les membranes són timbals, i els metalls– “y excluyendo los teclados” –marimba, xilòfon, tot això– “Le noir de l’étoile había nacido, o casi. Faltaba imaginar un complemento de luz de la partitura, desarrollar una escenografía, convencer a la comunidad de astrónomos de Nansay para transmitir un púlsar en una sala de conciertos y, finalmente, armar un equipo que estuviera tan apasionado por el proyecto como yo. Cuando la música logra evocar el tiempo, se encuentra dotada por un verdadero poder chamánico, el de poder conectarnos con las fuerzas que nos rodean. En civilizaciones pasadas, los ritos lunares o solares tenían una función de evocación. Gracias a ellos, las estaciones podrían volver y el sol salir cada día. ¿Qué pasa con nuestros púlsares? ¿Por qué traerlos aquí hoy cuando su paso por el cielo del norte los hace accesibles? Por supuesto, sabemos o creemos saber que con, o sin, nosotros el púlsar de vela continuará sus interminables rondas o vueltas, e indiferentes barrerán los espacios siderales de sus haces de ondas electromagnéticas. Pero, ¿no es cuando los atrapan en un radiotelescopio y los integran en un evento cultural y sofisticado como el concierto que nos envían de vuelta más que sus propios cantos? En efecto, el momento del paso de un púlsar se convierte en un evento in situ, conectado a los ritmos cósmicos. Por lo tanto, los púlsares determinan no solo los diferentes tempos o pulsaciones de la obra sino también la fecha y hora exactas de su ejecución”.

L’astrofísic que va ajudar a dur el projecte a terme es deia Jean-Pierre Luminet i ho van fer al Festival Ars Musica de Bèlgica. Avui dia, aquesta obra s’interpreta amb les gravacions dels sons que va emetre el púlsar. Pel que he llegit, si l’estem sentint ara, és perquè ja ha explotat, corregeix-me si m’equivoco. Té aquest contacte real i físic amb el so que emetia l’estrella.

FR.- És interessant perquè cada cop que mirem el cel avui, tenim tanta més informació que fa 50 o fins i tot 20 anys sobre els planetes, les estrelles… Has fet servir el terme de la dessacralització. La gent, en mirar l’espai, ja no connecta amb el grau d’allò sagrat, allò religiós. En canvi, quan llegies el fragment Grisey, tot l’esforç del creador d’aquest peça, que fa servir terminologia científica per explicar, és un intent de retornar el misteri. Fa servir contínuament el que hi ha entre una cosa i una altra, aquests espais. No és capaç de fer una descripció purament escèptica sobre la peça, es veu obligat amb el text d’introduir-hi una certa màgia, una certa reflexió poètica, que no tindria per què existir.

VGP.- Clar, és que és un músic. És un problema clàssic. Una cosa és la disposició científica davant de la natura en general, i l’altra cosa són els fantasmes inherents a la condició humana. El coneixement és un aspecte de la raó humana. La raó pura de Kant té un aspecte cognoscitiu, però no és l’únic. Hi ha la moral, que no és una qüestió de coneixement, com l’estètica. Hi ha fantasmes en la condició humana, i el cel és entre d’altres coses el fantasma dels àngels. És impossible que l’home no tingui una mena de reflexió com l’àngel. Rilke, poeta d’altra banda molt musical, també té l’àngel com a referència absurda. Per què? Per començar, l’àngel és un ésser que parla: “Salve, Maria”. Li parla. S’anuncia. Però no com nosaltres, no es degrada físicament, perquè no està sotmès al segon principi de la termodinàmica, senzillament perquè no té cos. A més a més, té una cosa sorprenent que entra en un universal antropològic. Suposo que la gent que ha vingut té el costum de dormir i de somniar, i suposo que algun cop han somniat que volen. L’àngel parla i vola. Aristòtil deia que el temps és la mesura de la corrupció, i l’àngel per tant no està subjecte al temps. Perquè hi hagi corrupció hi ha d’haver matèria. Per a l’emergència, hi ha d’haver energia exterior –cal regar una planta perquè emergeixi–, però la degradació és interior, només cal deixar de tenir-ne cura perquè mori. Els àngels no tenen temps. El seu avantatge, que nosaltres només tenim en somnis, és que s’eleven, no estan sotmesos a la gravitació.