El pasado 17 de junio reunimos a cuatro artistas – María Alcaide (Aracena, Huelva, 1992), Juan David Galindo (Bogotá, 1992), Christina Schultz (Múnich, 1972) y Tono Carbajo (Vigo, 1960)- para hablar de condiciones laborales y medios de producción, gestión de recursos, modelos de financiación y autofinanciación o la capitalización tanto de las horas de trabajo como del objeto producido, sea material o inmaterial. Dejando a un lado cuestiones estéticas y debates teóricos, pusimos sobre la mesa algunas de las tensiones y desigualdades que hacen que la práctica artística sea hoy un ejercicio de supervivencia. Partimos de lo factual para ir hacia lo ideal: ¿Qué relación debe existir entre producción artística y política? ¿Cuál debe ser el papel de la institución-arte? ¿Quién debe financiar la producción artística? ¿Cómo podemos monetizar la fuerza de trabajo? En definitiva, ¿Quién se cuida de los artistas?

GISELA: Christina, muchos de tus trabajos surgen de colaboraciones con gente ajena al mundo del arte. En uno de tus últimos proyectos, por ejemplo, El peso de mis vecinas, trabajaste en complicidad con mujeres marroquíes del barrio del Borne, donde compartisteis experiencias cocinando, cantando, o simplemente hablando. También señalas la importancia de dejar de hacer, de parar y no hacer nada en El Manifiesto del no hacer, alegato junto a Mar Merino contra la sociedad del trabajo: “La realidad laboral es un agujero negro. Hay que dejar de trabajar”. O, en Laboratorio del no hacer, una investigación continua y colaborativa acerca de la sociedad de trabajo en forma de talleres, seminarios, acciones o instalaciones e intervenciones.

Y tú, Juan David, en muchos proyectos abordas el concepto de violencia simbólica partiendo de Pierre Bourdieu para explorar dinámicas en las que los dominados son cómplices de la propia dominación a la que están sometidos.

En tu caso, María, como dice en el home de tu página web, eres “artista de traca” y sueles “trabajar en tiendas como vendedora”. De hecho, hasta hace literalmente dos días, simultaneabas el trabajo alimenticio con tu práctica artística. Simultaneidad en el sentido más literal, porque algunos de tus proyectos como La vaga los has realizado en “horas de trabajo”.

En cambio, Tono, durante estos últimos años has estado volcado en proyectos de activismo. Colaboras con Fotomovimiento, con quienes practicas “fotoperiodismo de guerrilla” para documentar y difundir, en primera persona y des del lugar, tanto conflictos sociales que están sucediendo en nuestras calles como vulneraciones de derechos humanos y situaciones de abuso en las fronteras europeas y campos de refugiados.

¿Cómo se logra sobrellevar la bipolaridad laboral? Por ejemplo, Tono, ¿cómo concilias tu faceta como activista con la práctica artística? Te has enfrentado a situaciones muy duras en primera persona, ¿Cómo se ve el mundo del arte luego de haber estado en Siria o Grecia?

TONO: He pasado los tres últimos años sin in prácticamente al taller… he montado alguna cosa de forma puntual, y es lo que estoy pagando ahora. Sí que he estado moviendo proyectos e instalaciones o piezas de participación, pero el día a día, que para mí es fundamental, lo he tenido aparcado. Ahora hace tres meses que he vuelto al taller. He empezado cosas nuevas y ahora mismo estoy deambulando por mí mismo. En este momento estoy cien por cien dedicándome al arte. No se puede estar dándolo todo en los dos sitios. Además, económicamente era inviable.

CHRISTINA: Pero el artista no tiene porqué trabajar en el taller, puede trabajar en frontera…

T: Sí, sí, claro… pero en mi caso son dos mundos que mantengo totalmente separados. En campo hacía fotos y vídeos para documentar la situación e intentaba ayudar en lo que podía.

C: ¿Y no forma parte de tu trabajo como artista? ¿No hay alguna conexión?

T: No directamente. Siempre hay relación porque al final es una misma persona… Pero, por ejemplo, traje de Lesbos cuatro o cinco chalecos y aún los tengo colgados en una percha, no me he atrevido ni a tocarlos. Hace ya un año que están allí. Como artista, cuesta mucho trabajar con este tipo de material. Soy anti Ai Weiwei. Mi forma entender tanto el arte como el activismo es justamente la opuesta a él. Ahora estoy haciendo unas fotos, a ver si consigo trabajar con esos chalecos. Aunque todavía me duele mucho. Quiero hacer algunas piezas micro, con algún hilito, pero nada en plan Wagner…

 

G: Me parece muy interesante esta separación tácita entre tu práctica artística y el activismo, que las mantengas absolutamente ajenas. Creo que uno de los puntos más conflictivos del arte, de siempre, pero especialmente en estos momentos, es su relación con la política. Por ejemplo, Santiago Sierra, o el mismo Ai Weiwei que acabas de mencionar, juegan en una fina línea entre el “arte político” y la “estetización de problemáticas sociales”. También hay el lado opuesto: un activismo creativo con más o menos impacto social pero irrelevante desde un punto de vista artístico. Para mí, uno de los trabajos en esa difícil intersección arte-activismo más potentes es el de Núria Güell, creo que logra insertarse en lo político desde la práctica artística a través de un trabajo relevante tanto artísticamente como socialmente… Al final lo que está en cuestión es la capacidad del arte para transformar la vida y la sociedad o, dicho de otros modos si es el arte el mejor lugar desde donde señalar y solucionar problemas sociales…

T: También hay un tema de honestidad personal. Si haces arte político porque es lo que se lleva ahora mal vamos. La parte más política que pueda haber en mi obra, que la hay, viene dada directamente por mi biografía. Llevo siete años dedicados casi exclusivamente a eso (al activismo).

JUAN DAVID: A mí la idea de “arte político” se me desinfla cada vez más. Creo que debemos ser más agudos. Hemos llegado a un punto en que estamos fomentando categorías vacías de significado. Cuando un artista afirma que hace “crítica social”, la mayoría de veces está cayendo en una generalidad totalmente vacua, sin decir concretamente a que se refiere o que es aquello que critica.

MARÍA: Yo tengo muchísimos conflictos. Una experiencia que me marcó mucho como artista y me movió mucho a nivel personal es precisamente una estadía en el campo de refugiados de Tinduf, en el Sahara. Nos enviaron como “artistas becados” pero nuestro papel allí era totalmente institucional y politizado. Fuimos instrumentalizados por el gobierno de la RASD para hacer del conflicto algo más internacional y para que la voz de la República Saharaui Democrática se difundiera por el mundo. Nos enseñaron un Disneyland del que éramos cómplices. Nuestra posición allí era de colonos.

T: El problema es cuando entra la institución. Si quieres mejorar la situación del pueblo saharaui, no vas de artista, vas a hacer cosas.

M: Sí, la idea no era hacer cosas con el Sahara sino en el Sahara. Pero es un ejemplo de lo que puede surgir de la mezcla arte y Política.

T: Tengo un problema con el arte como herramienta. Como decía Gisela, la pregunta es si el arte puede llegar a poner los focos en un lugar donde antes no los había… Si hablamos de solucionar un conflicto, ¿a cuánta gente vas a llegar como artista? Yo por eso comencé a trabajar con un grupo de fotógrafos y reporteros activistas, la difusión es muchísimo mayor que la que se pueda alcanzar exponiendo las fotografías en una galería. Una fotografía colgada en un bloc que tiene un millón de visitas ayuda, una foto colgada en una galería donde solo la vemos los mismos cuatro de siempre, no.

C: Casualmente, Tengo un grupo que se llama Asimetrías y que hago con Idensitat en Fabra y Coats. Una ponente explicó la misma problemática que contaba María. Ya en el Sahara entendió que estaba siendo utilizada para hacer propaganda del gobierno.

M: Hay mucho de fantasía occidental y de la idea casi romántica que nos hacemos de “lugar en conflicto” …

G: Complejo de “salvador blanco”.

C: Aunque no solamente es “allí”, también hay mucho “aquí”. Por ejemplo, en Sant Pau, mi barrio desde hace veinte años, ¿Qué puedo hacer yo? No soy yo quien tiene que arreglarlo. Es cierto que quiero cambiar el mundo, como persona y como artista tengo esta meta. Pero hemos llegado a un límite donde ha fallado la política fronteriza, la política social, la educación y la cultura. Y ahora me colocan a mí para que, como artista, haga alguna cosa “bonita” …

T: Es obvia la voluntad de muchas instituciones privadas, como la banca de blanquear la imagen a través de proyectos sociales y artísticos. Los bancos se autopresentan casi como oenegés. Eso termina por meternos en situaciones en las que lo que estás haciendo es limpiándoles la imagen …

G: Entonces, ¿qué compromiso tenemos con la sociedad como artistas, y me incluyo, también como curadores? Estamos en una burbuja, hay un tremendo “gap” entre lo que podemos llamar “sociedad civil”, “gran público” o “público general” o, haciendo broma, “gente normal” y lo que estamos haciendo. Por eso todavía surgen debates como CAP vs MACBA cuando salud y cultura nunca deberían considerarse como opciones excluyentes…

JD: A mí me hace pensar mucho en qué modelo de cultura queremos. Cuando una institución pública o un grupo de políticos deciden generar un proyecto cultural, ¿Por qué lo hacen? ¿Qué les importa realmente? Hay un documental, País de “Todo a Cien”, que muestra distintos casos de especulación inmobiliaria. Allí se documenta perfectamente como estamos en un país que decidió construir museos gigantes que ahora cuestan millones y terminarán por hacerse pedazos. Se pensó en la institución cultural o en el centro artístico como mera arquitectura, como recipiente… Sin analizar previamente qué necesidades había, cuál era la cultura de base de los vecinos y qué proyectos los podían beneficiar. Igualmente, hay un deterioro de las estructuras. La mayoría de las instituciones se rigen por valores precrisis, sigue vigente el mismo modelo y eso nos castiga tanto a nivel social como a nosotros como artistas.

T: Exacto, ese modelo viene de los ochenta y noventa, cuando se crearon las grandes instituciones. No solo aquí, en toda Europa, con los grandes museos y la red de museos regionales.

M: A mí me queda la esperanza de que hay mucha gente joven que está cambiando esas inercias jerárquicas e individuales hacia modelos mucho más horizontales. Los artistas mayores de 35 años puede que sí reproduzcan modelos pre-crisis, es decir, el artista de galería y de museo, de beca “millonaria”.

JD: Era un modelo además de extremadamente competitivo, machista y hetero patriarcal.

M: Pero nuestra generación ha sabido establecer alianzas para demandar más cuidados a la institución, nos hemos unido para apoderarnos de ciertos espacios o conseguir más recursos. Es una manera de actuar mucho más invisible, más precaria. Ahora el museo ya no es ese gran equipamiento al que todo el mundo quiere llegar, eso ya no es sinónimo de éxito. Tenemos ganas de hacer otras cosas.

T: Creo que María ha dado antes en el clavo, en el momento en el que no estás en esa esfera de museos y galería el precio a pagar es la invisibilidad.

G: Entonces, en este modelo poscrisis dónde el museo y la galería han perdido su posición privilegiada, ¿Quién debe financiar el arte? ¿Quién paga a los artistas? ¿el Estado a través de la institución? ¿lo dejamos en manos de la inversión privada? ¿buscamos un tercer modelo autosuficiente y autofinanciado?

M: ¡Las becas!

G: Aunque, al menos en Barcelona, la mayoría de becas ofrecen unas condiciones poco propicias…

JD: Conforme vas ganando experiencia y ganando becas, te das cuenta de cuáles merecen la pena y cuáles no. Hay que aprender a calcular y gestionar los tiempos. Hay pocas becas que sean una garantía.

M: El sistema de becas quizá no sea el ideal, pero a mí me ha funcionado porque yo aún no puedo tener una relación constante con el arte. Así que, si tengo que trabajar en una tienda de camisetas durante dos meses para pagar mis gastos cotidianos, no puedo estar a la vez produciendo obra y luego a la espera de que algún galerista se interese por ella. En cambio, sí que puedo aprovechar las horas libres para redactar proyectos y presentarlos a concursos. Si gana, bien. Que no gana, pues también bien. Es un trabajo que no está remunerado en sí mismo pero que a mí, me funciona en el contexto donde me encuentro hoy.

T: En este mundo hay que asumir muchas contradicciones… Exponer en un marco institucional té da unas condiciones expositivas que no se encuentran en otros sitios, eso hay que aprovecharlo. Pero tampoco me importa colgar una fotografía en la calle, como he hecho hace poco, y que se arruine. En este caso, es interesantísimo lo que se genera gracias a la gente que llega a ver las imágenes en ese espacio público.

C: Pero el acceso al MACBA no está al alcance de todos los artistas…

T: Sí, me refiero que, para determinado tipo de pieza, el marco institucional es el ideal.

C: ¿Y a la hora de pagar tu alquiler?

T: Ahora mismo mi método es uno que diría que se ha puesto de moda y que, por otro lado, me revienta: das un taller y con los honorarios que recibes produces y vives.

G: Bicefalia laboral de nuevo…

T: Claro, haces doble trabajo. Para proyectos educativos suele haber mucho más presupuesto.

G: Una, no sé si decir “particularidad” del trabajo artístico es que el artista, más allá de los gastos cotidianos, tiene que destinar parte de los ingresos a lo que es propiamente la producción de obra y a otros gastos derivados como puedan ser el alquiler de un espacio de trabajo. Independientemente de su procedencia -venta de obra, becas, herencia familiar, docencia o trabajo alimenticio- los recursos económicos de los que dispongas van a condicionar directamente el qué y el cómo de la práctica artística, no sólo tu día a día. Me refiero a que hay una estrecha relación entre economía y estética …

JD: Es un problema sistémico. En este sistema económico solamente lo que genera una plusvalía es tenido en cuenta. Parte del problema que sufrimos es que nos centramos en el ecosistema-arte sin mirar más allá, cuando en realidad encarnamos el modelo de trabajo posfordista que se está imponiendo. Periodistas, diseñadores u otros profesionales “creativos” sufren condiciones parecidas a las nuestras.

M: Para mí, se ha convertido en una lucha de clases total. Hay obras caras de producir que yo no me puedo permitir. Hay un problema de fondo, hay una cuestión de clase de la que no se habla: el mundo del arte no está hecho para los pobres.

G: ¿Las desigualdades de clase, que obviamente llevan a desigualdad de oportunidades, siguen siendo tabú en el mundo del arte?

M: Es importante ver de dónde viene cada uno, me parece muy injusto un modelo en el que los que cuentan con el apoyo económico de sus familias son quienes se pueden dedicar a la práctica artística. Hay muchos artistas jóvenes que viene de familia trabajadora, de la clase media española que se partió trabajando y que sigue apostando para que su hijo sea intelectualmente algo más que ellos. Aunque sea una visión errónea, porque al final estamos igual que nuestros padres o peor.

T: Estamos en el mundo del glamour, por eso no se habla de cuestiones de clase. Los jóvenes los tenéis difícil, pero luego viene la barrera de la media carrera…

JD: Y la de los 35, cuando ya no puedes optar a la mayoría de becas…

C: En mi caso no ha sido así. Ahora estoy en mi mejor momento, he conseguido un nivel económico precario-mediocre que me permite mantenerme a mí y a mi familia, además de continuar con mi práctica artística. Lo que sí veo preocupante es no poder planificar, no saber qué vendrá mañana. Ahora te digo que de los 45 a los 47 han sido mis mejores años económicamente pero quizá a partir de septiembre ya no entra más dinero, no lo sé. No dudo en que encontraré una fuente de ingresos, pero tal vez no tenga nada que ver con el arte.

T: En mi casa somos cuatro, mi mujer y mis dos hijos, y cada vez consumimos menos, por necesidad, pero también por convicción. En la medida que bajas el nivel de consumo tienes más recursos para dedicar a lo que tú quieres. Al final las cosas se pagan con tiempo, no con dinero.

G: Está el capital económico, pero también el social y el cultural, que son aún más difíciles de conseguir…

T: Exacto, la herencia cultural es más importante que la económica, es la que te hace darte cuenta de tu situación, aunque en esta profesión estás siempre muy cerca del poder. Es esquizofrénico. Hay un contraste bestial.

C: A lo largo de la historia siempre ha sido así: los artistas tenían contacto directo con el Rey.

G: Algunas de las mejores colecciones pertenecen a bancos o grandes grupos empresariales, también dan los mejores premios y becas…

T: Yo la semana que viene presento un proyecto social en una.

C: ¿Tienes remordimientos?

T: No, acepto la contradicción. Sé que estoy lavando la cara a un banco que ha dejado en la calle a medio país y que dedica una ínfima parte de sus ganancias a obra social. En mi caso el proyecto es con menores migrantes no acompañados y creo que merece la pena.

C: ¿Pero te parece mal?

T: En realidad sí me violenta. Puedo disponer de unos recursos para dedicar a un trabajo que creo positivo pero estos recursos provienen de una institución que se ha dedicado a financiar las mismas políticas que causan que los menores migrantes lleguen aquí, son las mismas instituciones que están metidas en el mercado de seguridad y armamento las que provocan los conflictos que hacen que estos menores tengan que huir de su país.

G: Es parecido al caso de Amancio Ortega y su donación multimillonaria a sanidad. ¿Debemos dejar que quienes tienen grandes fortunas tengan poder en cuestiones como la cultura y la sanidad?

JD: Son donaciones que no solucionan el problema. La estructura desigual se mantiene y en ningún momento se plantea una renovación de fondo, ya sea de la sanidad o de la cultura. Es como poner una curita* (tirita).

T: No interesa que haya un sistema cultural fuerte.

C: Yo también tengo una beca, este proyecto, destina 500 euros por persona y va dirigido, incluyéndome a mí, a 17 personas. Y esas personas concretas se benefician muchísimo de esa beca a nivel social.

JD: Para mí, las becas son una estrategia para diseminar esa energía que me llega en forma de dinero, espacios, personas. Intento tejer una red tanto emocional como profesional. Al final todo se reduce a eso, a crear una red de complicidades. Aunque eso también te obliga a tener mil frentes abiertos para poder llegar a fin de mes. Es un poco esquizofrénico. Anoche tenía insomnio.

T: Y pese a todo, tenemos que ser conscientes de que estamos en un nivel de privilegio importante, aún con todo el nivel de precariedad. El hecho de poder autogestionarte, de trabajar en lo que te gusta…

JD: Yo eso no tengo tan claro que sea positivo. Hace poco estaba leyendo una noticia donde se afirmaba que Bolivia era un país con soberanía alimentaria. Justo estaba con un amigo y se lo comenté. Entonces él me contestó que Bolivia era de los países más pobres de Latinoamérica. Creo que todo depende de donde pongas el baremo, si lo pones en el PIB, puede que sea el país más pobre, pero en cambio, podría ser autosuficiente. Pero al final, que tú, como país, puedas producir tu propia comida no tiene ningún valor porqué un país que no produzca nada e importe todo puede ser mucho más rico. Entonces, cuando dices que nosotros estamos en una posición de privilegio por poder autogestionarnos, yo me pregunto si es realmente así. O, ¿bajo qué escala nos podemos considerar privilegiados?

C: Ahora al artista se le pide que haga de todo, pero necesita la figura de un mediador, de alguien que medie entre él y la institución. Los artistas necesitamos un mánager, alguien que nos consiga más visibilidad y más recursos.

G: El artista siempre necesita quien crea en él, quien apueste por su trabajo …

T: Yo, estos últimos años, me he movido sin galería y es una figura que echo de menos, alguien capaz de convertir tu trabajo en algo que comer, alguien que le de salida económica a tu producción.

JD: En este momento del capitalismo, lo que genera más valor económico no es necesariamente algo material, los datos y experiencias tienen más valor de mercado, por ejemplo.

T: Pero eso no pasa en el mundo del arte…

JD: Siguen estructuras muy piramidales donde siempre domina alguien con más fuerza que tú, y me refiero tanto en ventas, como en becas como en otro tipo de proyectos.

T: Hay que pensar como equipo, trabajar en horizontalidad y en red es el único modo de conseguir un modelo de gestión más eficaz.

G: Exacto, al final lo importante es la lucha colectiva y no la competencia individual. La única salida es cuidarnos los unos a los otros.

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Entrevista realizada por Gisela Chillida, historiadora del arte y comisaria independiente.