CENT ANYS D’UNA OBRA MESTRA
El secret que amaga La masia

Miró es va poder inspirar en les làmines d’un fals sepulcre egipci trobat a Tarragona per a la figura  enigmàtica que habita al centre de la pintura.
El personatge seria la primera figura metamorfosejada que donaria pas a l’etapa surrealista.

Les obres mestres de la pintura acostumen amagar misteris oberts a mil interpretacions. Per què somriu Mona Lisa, si és que somriu? El crit de Munch és d’ansietat o de sorpresa, si és que crida? L’obra mestra de Joan Miró que tanca la seva primera època, La masia (1921-1922), està a punt de complir cent anys i en ella hi ha una figura, diminuta, però que habita a l’espai central del llenç i porta de crani als historiadors sense que ningú hagi pogut fins ara oferir una explicació convincent. És l’únic personatge clarament no realista de tota la composició. Es tracta d’un enigmàtic nen-granota (o nena), assegut a la gatzoneta amb els braços oberts, amb mig costat en ombres i l’altre il·luminat.

La fascinació de bona part de les grans obres que superen el judici del temps és la seva capacitat de suggerir interpretacions diferents als espectadors de les generacions successives. El quadre deixa de ser de l’autor perquè cada espectador l’assumeixi segons la seva percepció personal. I la pintura de Miró fonamenta en el seu misteri gran part del seu atractiu. En una pintura on Paul Éluard veia un sol, Miró li corregia, sorprès: “però si és una patata!” Raymond Queneau explicava la polisèmia de l’art mironiana, tirant mà a un diàleg de Shakespeare entre Hamlet i Apolonio:

“–No veus allí aquell núvol que sembla un camell?
– Cert, així en la grandària sembla un camell
–Perquè ara em sembla una mostela
–No hi ha dubte, té figura de mostela
–O una balena
.–És veritat, sí, una balena.”

Les interpretacions del nen-granota que s’han donat en el transcurs dels darrers cent anys són múltiples, i, segons la lògica Queneau, totes elles són vàlides. La historiadora Maria Josepa Balsach dóna una visió molt suggeridora sobre la base dels interessos alquímics de Miró, el seu caràcter místic i la seva admiració per la pintura romànica i gòtica catalana, sostenint que La masia és una al·legoria de la seva mort i resurrecció simbòlica com a pintor per a transfigurar el món de l’aparença. Per a això, segons Balsach, introdueix els objectes propis de la passió de Crist, les Arma Christi: l’escala, el gall, la columna…el nen nu seria, llavors, un nen-homúncul que representaria el nou naixement d’un artista que a partir de llavors inventaria el seu univers personal.

Més terrenal és la interpretació de Robert Hughes, crític de Time: donada l’afició de Miró per prendre com a model figures dels pessebres populars mallorquins i catalans (per exemple, en La masovera), la font iconogràfica del nen-granota seria, sosté Hughes, la del caganer, una proposta que encaixaria amb el sentit de l’humor de Miró, tan poc tingut en compte pels estudiosos mironians, però una teoria que ignora el sentit transcendent que l’artista donava a aquesta pintura. (…Si un observa amb atenció La masia –escriu Hughes– advertirà la presència d’un noiet pàl·lid, assegut a la gatzoneta, davant del safareig on la seva mare fa la bugada. Doncs bé, aquest no és sinó el caganer dels Nadals de la infantesa de Miró.”) De la mateixa manera, seria molt forçada la cerca de fonts iconogràfiques en la figura del nen Crist del pessebre pagès, Adam al Paradís, l’efígie d’una deessa de la fertilitat prehistòrica, ni noi ni noia: una figura hermafrodita, o un Pantocràtor romànic infantilitzat. Igualment estrambòtic seria recórrer a fonts literàries sofisticades, com el gripau de Les Chants de Maldoror de Lautréamont o el simbolisme de la granota en les cultures arcaiques relacionades amb la lluna, la fecunditat de la terra i la renovació constant.

Joan Miró menystenia les lectures intel·lectualitzades de les seves obres en favor de les solucions plàstiques i va sostenir sempre, en les seves cartes i entrevistes, que tot el que apareix en el quadre existia realment en la seva masia de Mont-roig; és a dir, que no va afegir cap element, des del carro i l’eucaliptus al més insignificant dels animals. “Vaig començar La masia directament del natural, a Mont-roig –va dir Miró a Georges Raillard–. Després la vaig continuar a Barcelona i la vaig acabar a la rue Blomet. Tot era a la masia que pintava, tot, el galliner… No és inventat”. D’on procedeix llavors la imatge del nen-granota?

Jacques Dupin, autor de la monografia més propera al pensament de Miró, diu que era el fill de la masovera que fa la bugada al safareig, però també diu que Miró li va confessar que se servia de joguines com a models i és cert que l’artista va pintar als dibuixos preparatoris de Jouets (1924) figures semblants a ninots gripaus. Janis Mink esmenta “una figura ajupida, com un ídol, nua i sense cabells, semblant a un fetus o una granota, ombrejat un lateral del seu cos” como a símbol de la fertilitat.

La nostra proposta es basa en les pròpies paraules de Miró. L’artista va patir, durant el seu primer viatge a París, en la primavera de 1920, una crisi paralitzant que li va impedir anar a classes de dibuix a La Grande Chaumière, on ensenyava Claudi Castelucho. S’asseia davant de les models i era incapaç de traçar una sola línia, i fins i tot de sostenir el llapis. Se li havien paralitzat les mans, els ulls farcits d’art de l’antiguitat del Louvre, de cubisme i de l’incipient dadaísme. “Jo aquí a penes treballo, no és possible. Sento que un món nou s’obre en el meu cervell”, va escriure al seu marxant Josep Dalmau. “Aquest París m’ho ha trastocat tot… jo, que mai m’havia mogut de Barcelona, s’imagina, eh?, el meu trastorn”, confessa al seu amic J. F. Ràfols. Enlluernat per l’encegadora irrupció de “un món nou”, fa plans: ”La llavor ha de formar-se dins de l’artista, com dins de la terra, per a fructificar”.

De retorn a Barcelona i Mont-roig, anuncia a Dalmau, en carta del 18 de juliol de 1920, el moment germinal de La masia: “Un d’aquests dies –escriu– començaré a fer uns dibuixos i anotacions, estudis per a un quadre important que tinc pensat: un nen, un gos negre al costat, una regadora en el sòl; al fons, el jardí de la casa. Aquesta tela serà molt gran”. I després, en confessions de 1928 a Francesc Trabal, va recordar que, al seu retorn del viatge a París, en Mont-roig, eix del seu món real, el seu lloc mític generador i regenerador d’energia i vida: “Em va tornar la pintura com li torna el plor a una criatura”.

La llavor sembrada al juliol de 1920 no comença a fructificar fins a un any després, al juliol de 1921, després del seu segon viatge a París, ja havent-hi exposat a La Licorne i de l’extraordinari ressò d’una magna exposició d’art rupestre a Madrid. Per a ell, segons va dir a Trabal, va ser el temps d’un part. “Després d’aquesta exposició vaig tornar aquí . I altra vegada Mont-roig m’acollí amb tota la seva claror i amb toda la seva vida. Aleshores vaig voler cloure tot aquell període que des de Mont-roig veia tan clar, i vaig fer La masia. Nou mesos de treball constant i pesat! Nou mesos cada dia pintant-hi i esborrant i fent estudis i tornant-los a destruir! La Masia fou el resum de tota la meva vida al camp. Des d’un gran arbre a un petit caragolet, vaig voler posar-hi tot el que jo estimava al camp. Crec que és insensat donar més valor a una muntanya que a una formiga (i això els paisatgistes no ho saben veure) i per això no dubtava de passar-me hores i hores per donar vida a la formiga. Durant el nous mesos que vaig treballar en La masia hi treballava set o vuit hores diàries. Sofria terriblement, bàrbarament, con un condemnat. Esborrava molt. I començava a desfer-me d’influències estrangeres per posar-me en contacte amb Catalunya.”

Si s’observa amb deteniment, en La masia es pot intuir la sement de la pintura mironiana més poètica, la menys salvatge: el cel blau, el sol, la tensió sexual masculí/femení, el cant de la terra, l’escriptura de signes, la negra atracció magnètica del buit… Aquí són el carro, la masovera, l’escala, els animals, el gos bordant, el diari francès L’Intransigéant… I el nen? Hi ha un document que dóna una valuosa pista per a rastrejar la font iconogràfica.

En 1947, durant el seu primer viatge a Nova York, Miró es retroba amb el fotògraf i cineasta Thomas Bouchard, que li proposa filmar-li mentre pinta. Els hi havia presentat a París el poeta Robert Desnos. Bouchard ja havia realitzat (1943/1945) un documental sobre Léger, amb música d’Edgar Varèse, i la col·laboració amb Miró va derivar aviat en la idea d’un curtmetratge per mitjà del qual presentar les claus de l’univers Miró, més eficaç que l’àlbum de fotografies de la masia de Mont-roig que l’artista s’havia emportat a Nova York o el Cahiers d’Art de Christian Zervos de 1936 sobre el romànic i el gòtic català.

L’artista queda entusiasmat i demana el cineasta d’allargar el metratge de la pel·lícula. És un moment en què, acabada la Segona Guerra Mundial i aïllat a l’Espanya franquista, Miró veu arribat el moment d’explicar les arrels del seu art. En successives cartes, trobades i en un petit quadern de 12 centímetres i 11 pàgines, l’artista detalla al cineasta quins llocs, escenes i obres filmar: el Tapís de la Creació de Girona, les pintures romàniques de Taüll, les muntanyes de Montserrat, el Park Güell de Gaudí, la processó de Verges, els castellers de Valls, el passatge del Crèdit, el paisatge de Mont-roig… En el film, entre una escena de Miró mirant els capitells de la catedral de Tarragona i Ernst Hemingway amb el seu gos davant el quadre La masia a la seva casa de l’Havana, apareix un estrany dibuix amb una figura sorprenentment similar a la del nen-granota de La masia.

En el guió que Bouchard envia a Miró, conservat a la Fundació Miró Mallorca, indica en el seu apartat setè: “A Tarragona, dans un sépulchre, une ancienne fresque Egyptien d’une grande dimension en blanc et noire –un torro [sic], une femme avec seins bien lancés, des animaux mythologiques”. Miró va posar tot la seva obstinació en què en el film de Bouchard que revelava les seves arrels i el mapa de les seves
influències aparegués en un moment crucial la làmina que recull una troballa arqueològica que va causar sensació a la Tarragona de meitat del segle XIX. Aquest manifest interès prova que és indubtable que el dibuix forma part de l’arxiu visual de Miró i que el va tenir en compte en els seus quadres.

L’origen de la làmina és esperpèntic. Ho han estudiat, entre altres, els historiadors Josep Padró i Jaume Massó. El març de 1850, un col·leccionista d’antiguitats, Juan Fernández de Velasco, va donar la notícia que durant l’extracció de pedra per part de presidiaris penats a treballs forçats havien estat descoberts al costat de casa seva, a la Pedrera del Port de Tarragona, fragments d’un sepulcre egipci. Bonaventura Hernández Sanahuja, membre de la Societat Arqueològica Tarragonina i des-prés, responsable del Museu d’Història i inspector d’Antiguitats, emocionat amb el descobriment es va bolcar en el seu estudi i va publicar un apassionat informe, en el qual sostenia que les inscripcions revelaven la presència d’una colònia egípcia a Tarragona, establerta allí durant la persecució als hicses després de la seva expulsió d’Egipte. La troballa del sepulcre de l’Hèrcules egipci, segons Hernández Sanahuja, atorgava a la ciutat una enorme rellevància històrica anterior als ibers. La transcendència del descobriment va ser objecte d’una intensa polèmica internacional –Pròsper Merimée que era a Madrid el 1853 com a inspector d’Antiguitats de França, va qüestionar-ho de seguida– fins que en 1862 Emil Hübner va demostrar de manera inapel·lable que es tractava d’una basta falsificació. Hernández Sanahuja, imbuït d’un ardorós patriotisme romàntic, va intentar reargumentar l’antiguitat de les restes, fins que, finalment es va retractar, les peces van ser llançades a la mar i retirades de circulació les làmines de Kraus, encara que el 1876 es parlava de que eren “les més antigues probas del primitiu caràcter de la civilisació catalana” (Sanpere i Miquel, La Renaxensa, 1876) i durant la infància i la joventut de Miró (1916) hi havia alguns estudiosos que defensaven l’autenticitat de les peces salvades de la seva destrucció i conservades en la Real Academia de Historia i en la col·lecció que un particular, Joan Manuel Martínez, havia heretat del seu sogre, Juan Fernández Velasco, el supòsit falsificador. Ja no parlaven d’un origen egipci, sinó que tantejaven amb la possibilitat que fossin fenicis, tardetans o fins i tot tartessos. Segons l’historiador i arqueòleg Jaume Massó, un altre cèlebre reusenc, l’orientalista Eduard Toda, una figura que fascinava a Miró, i que en 1911 va comprar el monestir de Escornalbou (Baix Camp), va realitzar un informe i en va copiar diversos dibuixos.

On va poder veure Miró la làmina que va voler incloure en el film de Bouchard? El cineasta, fotografiat pel seu ajudant Francesc Català-Roca durant el rodatge, afirma que la seva procedència és el museu de Tarragona, del qual l’artista era visitant assidu. La làmina és un dels sis gravats dibuixats per Federico Kraus per encàrrec de la Real Academia de Historia, reproduït a publicacions populars, com el llibre Las glorias nacionales (1853), i conservat al Museo Arqueológico Nacional. Bonaventura Hernández Sanahuja va escriure sobre la troballa diversos textos, com, entre d’altres, Resumen histórico-crítico de la ciudad de Tarragona desde su fundación hasta la época romana, con una explicación de los fragmentos del sepulcro egipcio descubierto en 9 de Marzo de 1850, o Historia de Tarragona. “En el centre –escriu Sanahuja– es veu un bou amb tres figures en el seu ventre; una d’elles ens sembla demostrar a Osiris; i la colobra que porta a la mà i forma l’ull de l’animal, la unió intima d’aquests dos individus, o la metamorfosi, que segons la mitologia egípcia va esdevenir a aquest príncep tan volgut després de la seva tràgica mort, convertint-se en bou, conegut posteriorment i adorat sota aquesta forma amb el nom d’Apis”.

Què hi va moure a Miró a fixar-se en les làmines de la falsa tomba en 1921/1922, els nou mesos en què va pintar La masia? Igual que l’artista buscava en els siurells mallorquins de la seva infància el plaer de la joguina i una referència pròpia de les cultures arcaiques i populars, els dibuixos del fals sepulcre li enllaçaven amb la seva infantesa i amb unes arrels històriques del locus (Mont-roig, Tarragona) més
antigues que el romànic. De les notes per al guió del film sorprèn que en data tan tardana com 1947/1955, el temps del rodatge, l’artista i Bouchard creguessin encara que es tractava d’un dibuix egipci trobat a Tarragona. O tal vegada a Miró li donava igual i valorava només el record visual o, senzillament, la ingenuïtat del dibuix li feia gràcia. El fet, però, és que ell tria precisament aquesta làmina i no cap altra peça, dibuix o objecte.

Les similituds entre la figura a l’interior del bou o toro de la làmina i el nen-granota de La masia són moltes com per no descartar una influència directa: la posició frontal, les cames obertes a la gatzoneta com les deesses primitives de la fecunditat o la majestat d’un pantocràtor, les mans sense dits, l’esquematisme del cap sense cabells amb la boca oberta o els traços del pit i melic que en la figura de Miró insinuen la possibilitat d’un retrat somrient en el centre mateix del llenç. Les possibles correspondències entre la resta de les làmines del fals sepulcre amb altres obres mironianes seria objecte d’un exercici voluntariós que sens dubte serien rebudes amb humor per l’artista català, al qual sempre cal buscar la solució més simple, més instintiva i menys intel·lectualitzada als enigmes plantejats per les seves obres.
La conclusió seria que a banda de les possibles fonts iconogràfiques, la misteriosa figura indica la voluntat de Miró de posar a l’eix del seu univers no només el mite de Mont-roig i de l’Arbre, sinó també l’infant, en totes les significances que l’espectador vulgui donar-li: simbòliques, místiques, arrels històriques, renaixement artístic després de nou mesos de concepció, pessebre laic, renovació de la Terra o…
simplement biogràfiques. Però, sobretot, el personatge nou nat seria la primera passa cap a l’etapa surrealista que començà en 1923, és a dir, que la tela no és només cloenda d’un món, sinó que conté la primera figura sortida als fogons de la futura alquímia transformadora de Miró, cercant la veritat profunda més enllà de la representació i il·lusió.

La masia no esgotarà mai les seves múltiples lectures. Què signifiquen les petjades en el viarany? Set petjades, sempre una xifra imparella, que van servir Miró per trobar un equilibri del quadre, omplint-ne el blanc del camí, de la mateixa manera que pinta al seu costat una ampolla impossible. André Masson explica en els seus records que al març de 1922, Miró just acabava d’aterrar per primer cop a l’estudi de la rue Blomet (és a dir, encara no estava influït pel grup de joves poetes i pintors francesos) i no havia posat punt final a La masia, “treball –va escriure Masson– d’una gran minúcia, de llarg alè, i en el qual semblava que no hi havia res més a afegir –això és el que li vam dir nosaltres–. Ell responia, ‘no, no està acabada’. Uns dies més tard em crida a través del forat de la paret. ‘Ja està, veniu a veure!’. Llavors el nostre amic comú, Roland Tual, i jo, sorpresos i admirats, vam veure ‘el que faltava’: eren unes petjades sobre el camí clar que travessa la propietat de la masia, passos negres, ben definits. És tan bell com les històries dels pintors xinesos. El pintor Joan Miró, després d’haver acabat el quadre, se’n va amb el seu pas tranquil sobre el camí clar… cap al pròxim quadre.”

Miró, en diversos quaderns i declaracions, repeteix que La masia és resum de part de la seva obra anterior i “gestació de part de la meva obra que devia fer després”. O encara: “vaig tardar gairebé un any a acabar-la, i no pas per cap dificultat de treball manual, no: la causa de tanta lentitud era que allò que veia experimentava una metamorfosi […] El que havia de fer era, previ a la metamorfosi a la qual em referia, plasmar ben minuciosament la masia que tenia davant dels ulls a Mont-roig”. El ninot (basat en el seu record d’infant, una joguina real, una granota, un fill/a de la masovera, la làmina egípcia o tot ells alhora, fosos pel foc creatiu de Miró), ben aviat començarà a caminar i donarà pas als personatges de Terra Llaurada, Paisatge Català, Jouets, Maternité (1924) o, més endavant, El Carnaval d’Arlequí (1925).

 

Josep Massot.

Llegeix l’entrevista a Josep Massot

© Josep Massot
© Hänsel* i Gretel
© Successió Miró 2020